PAR 表演藝術雜誌

面對「小亞細亞藝術節」這樣一個以不同國家的小劇場活動爲主題的藝術節，觀衆很容易因爲對文化交流／經驗交換的期待，而希望該藝術節爲自己的實驗劇場經驗帶來新的刺激。可能正是基於上述文化交流／經驗交換的期待，台北觀衆在面對像北京靑年藝術劇院的《綠房子》這樣一齣和台灣小劇場發展方向／步調、實驗興趣乃至美學偏好等，都不盡相同的作品時，似乎出現了兩種觀點：有人願意站在他者的立場，包容彼此差異並從中觀視自我，有人則堅持自己的美學標準，質疑藝術節作品與本地作品的明顯落差（特別是當這些作品「不如」本地作品，或與本地觀衆氣味不投時）。無論其動機爲何，前者旣對他者有濃厚興趣，往往抱著他山之石可以攻錯的心情，藉此批評自己；後者則多半對台灣的劇場有強烈的認同與關注，因而對於沒有立即助益的他國作品缺乏興趣，甚至嚴辭以對。

筆者以爲，經驗交換或文化交流的意義未必僅止於立即的技術共享，或單純的美學概念交換；「小亞細亞藝術節」意義也不當僅止於誰比誰前衛（或精準），或是誰讓誰慚愧得想切腹。相反的，不同地區的劇作本身，也許正可以作爲了解彼此的文化窗口。因此，筆者選擇另一個角度，希望從《綠房子》本身的文化背景出發，試著探討該作品在大陸地區戲劇活動的可能意義，再以筆者的他者經驗與不同的敏感度，順著《綠房子》的邏輯思惟，提出該作品的不足之處。換言之，在討論《綠房子》時，筆者無意比較中台兩地戲劇的差異，而是將該作品視爲一種樣品，希望從《綠房子》的自我邏輯與矛盾中，尋覓大陸目前的部分文化翦影。

從表面上看來，《綠房子》的實驗意義似乎在於它企圖以「新」的戲劇形式（如荒謬劇場），嘗試對大陸近年快速的都市化的社會文化經驗，提出質疑與批評。儘管像北京靑年藝術劇院這樣一個「官方」團體能在官方一片歌功頌聲中，質疑當局經濟政策所帶來的撞擊，並不如想像中容易（我們大約很難想像台灣受到文建會扶植的團隊，在作品中與文建會唱反調吧。）但是，這樣的政治目的顯然並非《綠房子》的創作者所宗。《綠》劇値得注意的應該是，它顯示了大陸社會隨著近年政策急轉而帶來的快速變遷所產生的焦慮；《綠》劇因此可以看作是本世紀末，中國城市化／工業化／資本化過程中，所衍生的部分社會心態與文化潛意識的指標之一。

然而，最耐人尋味的，卻又並非《綠房子》的主題或上述主題所承載的社會意義；筆者以爲《綠》最値得推敲的，應該是創作者在提出上述的質疑與批評時，所刻意使用的「都市v.s.沙漠」的象徵手法，以及這個象徵背後的歷史文化經驗。

文本內容凸顯歷史經驗的虛構性與浪漫化

《綠房子》敍述一個憂鬱商人經仲介安排逃離北京來到大漠，並與大漠嚮導祖孫二人一起在大漠中迷失，努力尋找出路的過程。劇中逃離城市的北京商人與大漠嚮導祖孫二人的對話，圍繞著城市與大漠的差異性；其對話的主要邏輯，是透過商人在大漠中感受大自然對生命的威脅，挑戰「城裡人」對自身熟悉的城市以外世界的幻象，並凸顯城市化將人們「物質化」與「疏離化」的結果。有趣的是，雖然劇中人物口裡說的是「大漠」，創作者心中的對象卻似乎不像是大漠。例如，嚮導祖孫的語言中出現的陝北方言、陝北民歌「走西口」等等元素，使得《綠》劇中所謂的大漠，反而比較接近陝北的黃土風情。換言之，《綠》劇用來批判／對抗「城市文明」的，與其說是荒蕪的大沙漠，不如說是老舊的黃土高原。

以陝北黃土風情對抗城市文化的手法，在過去半世紀以來，一直不斷出現在中國大陸的藝文作品中。明顯的例子包括四〇年代延安時期表演藝術工作者大量採集陝北歌謠、秧歌、腰鼓等黃土民俗元素，乃至八〇年代中國第五代導演藉以黃土經驗揚名國際等等，這些先例慣常以古老的黃土高原爲過度西化的二十世紀中國現代化，注入所謂的「民族」元素，或藉以質疑令人窒息的傳統，或陳述生命的蒼涼。

當然，《綠》劇想像黃土風情的目的，與四〇年代延安藝文活動以及八〇年代中國電影對黃土民俗的運用，並不盡相同。但同時，《綠》劇借用黃土高原悲涼的生命經驗來對照城市生活的荒謬性，卻與四〇年代中國藝文活動中的民族論述，以及八〇年代中國電影中的奇風異俗一樣，旣美化了也浪漫化了古老的黃土風貌。《綠》劇以黃土經驗對照城市經驗的手法，可說是其來有自。令人納悶的是，《綠》劇的創作者，似將黃土「錯」置於大漠上了。

上述的「錯置」，是否暗示創作者對大漠與黃土的天眞懷舊？這樣的「錯置」是否凸顯了《綠》劇在承襲上述近代中國藝文作品中的文化八股時，其實已將文學電影「再現」黃土風情的歷史經驗，過度地浪漫化了？換言之，《綠》劇錯把黃土當大漠，並對其一廂情願的幻想（或是一往情深的懷舊），洩漏了創作者可能是以城市人的侷限經驗幻想洪荒沙漠，或者是以懷舊的心態將昔日不復得的大漠浪漫化；而這樣的幻想或浪漫化，不僅在無意間顚覆了《綠》劇中「城市v.s.大漠」的主題，甚至暗示一切辯證「城市v.s.大漠」或「現代v.s.過去」的早期文學或電影作品，其實都是在虛構一種簡單的二元論。《綠》劇文本內容的自我矛盾，似在印證過往作品探討的黃土高原的歷史經驗，可能都是這種二元論下的產物，而它們所再現的黃土高原（或大漠、或農村）的歷史經驗，其實是虛構的、被浪漫化的。

劇作結構威脅、崩解劇作內在邏輯

除了作品內容本身的矛盾性外，《綠》劇的戲劇結構也不斷威脅著解構其劇作內容所意圖架構的「城市v.s.大漠」的內在邏輯。《綠》劇中除了商人造訪大漠所結識的嚮導祖孫外，還有二個職司一切的仲介人。這兩個仲介人不僅將商人帶往大漠，他們自由穿梭於城市與大漠、過去與現在的屬性，也使得他們像是觀衆與劇場間的仲介者，一方面將觀衆帶入劇中，另一方面又提醒觀衆他們的虛構性；這兩名仲介者因此賦予《綠》劇一種後設的況味。也就是說，當這兩名仲介人仲介了劇中兩方人馬，並促成該劇劇情的可能性，他們不受劇中時間空間限制、自由穿越戲裡戲外的特性，又在在威脅著全劇藉由商人與嚮導祖孫相遇的劇情所意圖架構的「城市v.s.大漠」或「現代v.s.前現代」的二元論。

其實，《綠》劇的後設結構，以及它對劇情所產生的解構性的威脅，極有潛力成爲全劇最大的顚覆能量。例如，當仲介者將商人帶到大漠之前，他們和舞台技術人員一起當著觀衆的面搭起大漠的景，接著嚮導嘲笑孫女對城市的幻象、並指著商人的鼻子說有關城市的一切不過是大漠中的「海市蜃樓」時，三方（仲介者、大漠祖孫、城市商人）相對照的景象，似在揭示彼此互爲對方的「海市蜃樓」的荒謬現象：即，城市是大漠人的幻象、大漠是城市人的幻象、劇場則是觀衆的幻象。

如果《綠》劇能循其結構的後設性進一步，質疑人們對城市以及沙漠兩者的過度美化與不實幻象，而不是單方面浪漫化大漠的粗獷與赤裸以對照城市的虛無與輕飄，那麼《綠》劇或許將更能展現創作者作爲一個城市人對自我經驗侷限的敏銳自覺，劇中城市人的無力感才能顯得夠沈重，《綠》劇的調性才會更爲深沈，而全劇的荒謬性也才會更強烈。

傳統形式與技巧瓦解作品的顚覆潛能

可惜的是，《綠》的創作者一方面在編劇時觸碰了設後劇場的特性、開始對劇場乃至幻象提出質疑，另一方面卻又似乎並未自覺到這樣的一個美麗的意外，而在執導時，反而回頭擁抱傳統寫實劇場的技巧。例如，《綠》劇大量運用演員完全投入角色的寫實表演技巧、極力凸顯人物與無情大漠的搏鬥的劇情的寫實性敍事。乃至刻意展現極精準的燈光以營造戲劇氛圍等等，意圖將觀衆帶入嚮導的悲壯、孫女的鍾情、和商人的覺醒等劇情中，並與劇中人物認可。《綠房子》的導演所採用的傳統寫實技巧，恰巧瓦解了劇作內容有關城市與大漠經驗的複雜辯證，並無意間抹煞了劇本結構形成的對劇場幻象的質疑，以及藉此可能發展出的顚覆潛能與實驗性格。易言之，《綠》劇雖展現了大陸劇場工作者對傳統形式與技巧嫻熟，但它同時又抵消了全劇作爲實驗劇場的顚覆潛能。這齣原本在質疑什麼才是眞實（大漠比城市更眞實？抑或相反？）的作品，終於因爲導演的手法，令它陷溺在「城市v.s.大漠」這樣一個海市蜃樓的二元論述中，無法脫身。

對於大陸的劇場何以遲遲未能在形式與技巧上，擺脫傳統寫實的籠罩，筆者很難在此置喙。（也許是因爲寫實風格具有普遍性，早以爲中國觀衆熟知而不易更動？或者是因爲官方指導的性格，使得藝術工作者在實驗新形式上，處處覺得窒礙難行、甚或戒愼恐懼？）無論如何，比起大陸近二十年的社會生活的變化與結構的變遷，大陸劇場工作者的步調毋寧是慢了些吧。這樣的苦追不上，是否正是大陸主要藝文生態仍由官方主導（贊助、支持、管理）以致無法展翅高飛的寫照？抑或是藝術工作者面對快速變遷的社會步調所產生的消化不良的徵候？

文字｜周慧玲  紐約大學表演研究博士