PAR 表演藝術雜誌

或許是對於本地劇場（尤其是在小劇場的領域裡），解構或顚覆肢體與語言的論述風潮有感而發，《行走的人─走向內在天堂》的編導才會以「尋找一種新的戲劇文本書寫方式」（見劇本《行走的人─走向內在天堂》），說明自己的創作態度，並且爲這齣劇作在本地的劇場中定位。姑不論對於劇場語言的不同論述如何比較，編導陸愛玲在《行》劇文本中所表現出來的思想與語言文字的深度，相較於其他許多平庸的新創文本（無論是製作規模大小、表演的形式爲何、或對於戲劇文本的態度如何），確實令人驚豔。

在本地新創的許多戲劇文本中，無論是當代文化風潮（包括俗民的、學院的）的指涉、政治或社會事件的評述、特定人物類型的塑造、以至於個人情感經驗的抒發，也不論在舞台上營造的意象是否撼動人心，尋找古典（或有人要稱之爲保守）的文學趣味及哲學思辯的希望，卻經常令人感覺有所缺憾，因此久不見値得再三玩賞的文本，也就不足爲奇。但在閱讀《行》劇文本的過程中，筆者卻發現許多値得駐足片刻的段落。無論是對生命準確的針貶（「每個人都需要愛，享受抗爭、對決，互依、互存的重要。」）、無可如何的怨尤或遺憾（「沒有人因爲你的眼淚而駐足……命運則早已習慣人類的忿怒！」）、營造視覺意象的語句（「我夢到河水，很長，從我身旁流過。」）、或者饒富趣味的明喩（「皮偶的無奈心事愈來愈像人類的愛情─撲─朔─迷─離。」），《行》劇文本確實讓筆者重新體驗到閱讀劇本的樂趣。

對稱而完整的結構

另一方面，戲劇文本的完成，當然也在於它是否蘊含豐富的戲劇動作（action）與舞台意象的可能。就於國家劇院實驗劇場的演出來看，《行》劇在這一方面也是近年來少見的佳作。

就戲劇動作的經營來看，《行》劇的結構相當淸楚而完整。全劇共分序曲及七場，序曲以相對的男A與男B（坐與立、生與死）、女一與女五（立與躺、現實與夢），和紙鳥、翻開的日記、走鋼索者，點明創作者的思考起點（生者與死者共同經歷的苦難）；其他各個場景則如場景名稱所示（〈死亡儀式與出生之舞〉或〈車站途中〉等），各自獨立地處理生命歷程中的不同片段與面向，並且藉由「時間之流」的連接，串連成一個完整的圖像。從序曲沉睡的女子與紙鳥，到第六場（基本是全劇的最後一場，第七場則是爲了完成循環結構的設計）的歡喜神（結合生死、苦樂、男女、天人），《行》劇中人（包括創作者與觀眾）一同經歷了一場在生死交界之處行走徘徊的旅程。

此外，《行》劇的場次安排，有非常明白的對稱結構：以〈死亡儀式與出生之舞〉（第一場）、〈過關與猜謎〉（第六場）處理創作者在面對（父親的）生死所衍生的困惑與思考；以〈通道與迷宮〉（第二場）、〈車站途中〉（第四場）建構貫穿全劇的旅行（生命流逝）意象；〈偶戲愛情〉（第三場）和〈神話森林〉（第五場），則除了對現世（實）做哲學、社會學、或文化論述的剖析（如劇中男女兩角關於語言──「除了語言你能依賴什麼？」、「安─靜─」和情愛──「愛是刑具，刑具就是愛」的對話，或者小兵在森林中的遭遇）之外，更藉以反證生死無常、無悔的意旨。

空間中跌宕的生死意象

在舞台意象的營造方面，《行》劇的文本，強烈地暗示一個對比明白、卻又充滿神秘氣息的情境，如生死之明白相對、和生死之間的幽冥之境的令人迷惑；另一方面，《行》劇也是作者在死（親愛的人之死）中求生（所有承受苦難者之生）的努力，就像是劇中的走鋼索者一樣，在險境中求得安身之處所。因此，在舞台的布置上，我們看到在九扇高聳到頂的門板、懸吊半空的繩結與鋼骨、和破碎的門所營造出來的險境裡，幾株抽象造型的樹（描繪神話森林的童趣）、隨著劇場中的微風緩緩轉動的紙鳥（希望與祝福）、和劇末自前舞台兩側一瀉而下的兩條紅黑布幕（令人安睡的溫柔質感），卻同時讓我們感受到一絲安慰。

導演對於空間與演員肢體的運用，也充分發揮了劇場的敍述可能：高空的走鋼索者不僅加深文本的心理層次（如導演所言代表角色的潛意識），豐富整個舞台的畫面，並且在台上與台下之間創造出某種帶有危險性的親暱感覺（讓人心繫）；台前隨著時間流逝翻閱的日記本，簡單地點出「年華似水」和記憶的主題；當角色男與女在蹺蹺板上努力保持親密與平衡（暗喩情愛關係的曖昧）、記載共同回憶的同時，卻見想像中的人偶（像一對兢兢業業地經營共同生活的平凡夫妻）逐漸失去純眞（再回不去木箱，只得戴上面具掩飾），反諷之前的相遇場景（皮影戲一段）；導演也經常利用或垂直、或水平、或斜穿舞台的線條（如斜穿舞台的時間之流、如第一場中左右相對的死亡儀式與出生之舞、如第四場中橫在舞台前緣的「旅行團」和他們手中的玩具鐵軌、如夸父手中的箭矢和如鳥一般直視前方的尤里西斯）切割心理與實體空間，淸楚地傳達出創作者在兩個情境（生死、虛實）之間穿梭的意念。

相對於文本與導演理念的強勢，《行》劇的其他創作因素就顯然居於弱勢。劇中的一段偶戲，大約可以說明演員在這個演出中所能扮演的角色；但或許也因爲如此，《行》劇演員得以暫時擺脫心理寫實表演方式的侷限，而能在強調形式、象徵的片段（如第一場中的死亡儀式、如男女偶、如女一與女五的思念）裡，讓我們看到本地劇場少見的細膩。和演員的處境一樣，《行》劇的諸多設計者大約只能在導演的「指導」下，盡力營造出文本所描繪的情境。舞台設計恰如其分地創造出一個危險、但也能讓人將心安放的空間；服裝造型部分比較讓人印象深刻的是：橫過演員眼睛的陰影，戴著（帶著）地獄行走的人頭上的鳥籠，和將軍（魔鬼）那套混淆性別、虛實相掩的服裝；開場和過場的音樂盒、和配合歡喜神舞蹈的現場擊鼓，爲全劇低鬱的情調添了一個有趣的對比，也暗含希望；過於保守、自限於戲劇性的燈光運用，則是全劇中較弱的一環，未能有效地表現出虛實並存或相互穿透的象徵意念（尤其是在上半場的場景）。

情眞成詩，論述揭理

《行》劇最令人感動的部分，還是在於其中流露的眞情：因其眞情，而化成濃郁的詩情，不致於淪爲華麗辭藻的堆積；因其眞情，而能以劇中諸多的文化典故（聖經經文與中古劇場的天堂地獄；神話森林中的精靈與魔鬼；郵差小兵的旅程，和魔鬼與算命人的對話，讓人聯想起易卜生《皮爾．金特》Peer Gynt劇中主人翁的神秘經驗，和布萊希特《人之爲人》Man is Man劇中那個只是出門買魚，卻陰錯陽差地被體制轉變成殺人機器的可憐蟲；歐洲的火車之旅），創造出一個更爲寬廣的場域以容納、以昇華個人的生命經驗。

創作者試圖讓生命繼續流動、讓生命在人性時空中顯現永恆自由的希望，在佔有全劇最大篇幅的第五場〈神話森林〉中最爲明白。相較於其他場次濃厚的個人意識（非指戲劇情境與創作者個人經驗的必然關係，而是指探討問題的觀點）、和在生死之間遊移的神秘情調，〈神話森林〉明顯地像是一篇理性探究生命情境的「論述」（discourse）。創作者試圖藉著這樣一段關於神話（追日的夸父與望鄕的尤里西斯）、關於童話（沉睡的公主與帶來救贖的王子）、關於體制與人性（戰爭與社會、精靈與魔鬼）、關於命運（佛陀、和尚、與算命師）的論述，將個人經驗置於一個超越個人的思想傳統，將一個無法超越生死困境（無法改變方向的行走）的追尋者，放在延綿不絕的人類歷史之中（如劇中不斷出現的時間之流的意象所暗示），讓苦難的承受者在流動中「將心安放」，在流動中得到眞正的自由。但或許也因爲創作者太急於建構安放心靈的論述，卻反而破壞了全劇中心的流動意象，過多的論理和敎訓也終於讓小兵（和觀眾？）不支倒地。

超越昇華與耽溺封閉

這種超越與昇華的期待，其實也正蘊含著《行》劇最大的危險。

就如同日前創作社所推出的《夜夜夜麻》，《行》劇的語言文字蘊含著令人期待的可能，卻也充滿耽溺的危險性。筆者在討論《夜》劇時，曾提出如何面對創作者的傲慢態度的問題；而在《行》劇中，筆者看到的卻是：在以詩情和哲思「向苦難致意」（節目單封面小標題）的同時，創作者以象徵、隱喩、典故、寓言、嘲諷編織而成的一張「文學的網」，除了給走鋼索者（創作者自身？）安全的保障之外，會不會也同時將創作者封閉在內？創作者試圖從一再重複的禱念中尋求慰安，但是否眞能承載層層沉澱堆纍的思念與夢？水中的蓮花或靑鳥，是否眞能將創作者帶到沉思者的肩上俯看紅塵？觀看者的潛意識，是不是能跟隨著創作者一同昇華到戲劇文本所仰望的高度？對生死的深情凝視，會不會也浪漫（romanticize）了眞實的苦難？

眞情令人感動，眞情也能讓人安睡，但當我們醒來，我們看到的是誰？「他」眞會在離我們不遠的地方嗎？

「這一切都是夢的關係，我只等待醒來。」

「走向內在天堂」──會不會我們根本不想醒來？

文字｜陳正熙  國光藝校劇場藝術科教師