〈偶戲愛情〉一場,皮偶化成平凡夫妻在舞台後方無言演出,左前方蹺蹺板上的男女則以語言擷抗情愛關係。
〈偶戲愛情〉一場,皮偶化成平凡夫妻在舞台後方無言演出,左前方蹺蹺板上的男女則以語言擷抗情愛關係。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

詩意的內在天堂,或封閉的記憶

《行走的人》最令人感動的部分,在其流露的眞情:因其眞情,而化成濃郁的詩情,不致於淪爲華麗辭藻的堆積;因其眞情,而能以諸多文化典故創造出一個更爲寬廣的場域以容納、以昇華個人的生命經驗。

文字|陳正熙
攝影|白水
第65期 / 1998年05月號

《行走的人》最令人感動的部分,在其流露的眞情:因其眞情,而化成濃郁的詩情,不致於淪爲華麗辭藻的堆積;因其眞情,而能以諸多文化典故創造出一個更爲寬廣的場域以容納、以昇華個人的生命經驗。

密獵者《行走的人──走向內在天堂》

3月20〜27日

國家劇院實驗劇場

或許是對於本地劇場(尤其是在小劇場的領域裡),解構或顚覆肢體與語言的論述風潮有感而發,《行走的人─走向內在天堂》的編導才會以「尋找一種新的戲劇文本書寫方式」(見劇本《行走的人─走向內在天堂》),說明自己的創作態度,並且爲這齣劇作在本地的劇場中定位。姑不論對於劇場語言的不同論述如何比較,編導陸愛玲在《行》劇文本中所表現出來的思想與語言文字的深度,相較於其他許多平庸的新創文本(無論是製作規模大小、表演的形式爲何、或對於戲劇文本的態度如何),確實令人驚豔。

在本地新創的許多戲劇文本中,無論是當代文化風潮(包括俗民的、學院的)的指涉、政治或社會事件的評述、特定人物類型的塑造、以至於個人情感經驗的抒發,也不論在舞台上營造的意象是否撼動人心,尋找古典(或有人要稱之爲保守)的文學趣味及哲學思辯的希望,卻經常令人感覺有所缺憾,因此久不見値得再三玩賞的文本,也就不足爲奇。但在閱讀《行》劇文本的過程中,筆者卻發現許多値得駐足片刻的段落。無論是對生命準確的針貶(「每個人都需要愛,享受抗爭、對決,互依、互存的重要。」)、無可如何的怨尤或遺憾(「沒有人因爲你的眼淚而駐足……命運則早已習慣人類的忿怒!」)、營造視覺意象的語句(「我夢到河水,很長,從我身旁流過。」)、或者饒富趣味的明喩(「皮偶的無奈心事愈來愈像人類的愛情─撲─朔─迷─離。」),《行》劇文本確實讓筆者重新體驗到閱讀劇本的樂趣。

對稱而完整的結構

另一方面,戲劇文本的完成,當然也在於它是否蘊含豐富的戲劇動作(action)與舞台意象的可能。就於國家劇院實驗劇場的演出來看,《行》劇在這一方面也是近年來少見的佳作。

就戲劇動作的經營來看,《行》劇的結構相當淸楚而完整。全劇共分序曲及七場,序曲以相對的男A與男B(坐與立、生與死)、女一與女五(立與躺、現實與夢),和紙鳥、翻開的日記、走鋼索者,點明創作者的思考起點(生者與死者共同經歷的苦難);其他各個場景則如場景名稱所示(〈死亡儀式與出生之舞〉或〈車站途中〉等),各自獨立地處理生命歷程中的不同片段與面向,並且藉由「時間之流」的連接,串連成一個完整的圖像。從序曲沉睡的女子與紙鳥,到第六場(基本是全劇的最後一場,第七場則是爲了完成循環結構的設計)的歡喜神(結合生死、苦樂、男女、天人),《行》劇中人(包括創作者與觀眾)一同經歷了一場在生死交界之處行走徘徊的旅程。

此外,《行》劇的場次安排,有非常明白的對稱結構:以〈死亡儀式與出生之舞〉(第一場)、〈過關與猜謎〉(第六場)處理創作者在面對(父親的)生死所衍生的困惑與思考;以〈通道與迷宮〉(第二場)、〈車站途中〉(第四場)建構貫穿全劇的旅行(生命流逝)意象;〈偶戲愛情〉(第三場)和〈神話森林〉(第五場),則除了對現世(實)做哲學、社會學、或文化論述的剖析(如劇中男女兩角關於語言──「除了語言你能依賴什麼?」、「安─靜─」和情愛──「愛是刑具,刑具就是愛」的對話,或者小兵在森林中的遭遇)之外,更藉以反證生死無常、無悔的意旨。

空間中跌宕的生死意象

在舞台意象的營造方面,《行》劇的文本,強烈地暗示一個對比明白、卻又充滿神秘氣息的情境,如生死之明白相對、和生死之間的幽冥之境的令人迷惑;另一方面,《行》劇也是作者在死(親愛的人之死)中求生(所有承受苦難者之生)的努力,就像是劇中的走鋼索者一樣,在險境中求得安身之處所。因此,在舞台的布置上,我們看到在九扇高聳到頂的門板、懸吊半空的繩結與鋼骨、和破碎的門所營造出來的險境裡,幾株抽象造型的樹(描繪神話森林的童趣)、隨著劇場中的微風緩緩轉動的紙鳥(希望與祝福)、和劇末自前舞台兩側一瀉而下的兩條紅黑布幕(令人安睡的溫柔質感),卻同時讓我們感受到一絲安慰。

導演對於空間與演員肢體的運用,也充分發揮了劇場的敍述可能:高空的走鋼索者不僅加深文本的心理層次(如導演所言代表角色的潛意識),豐富整個舞台的畫面,並且在台上與台下之間創造出某種帶有危險性的親暱感覺(讓人心繫);台前隨著時間流逝翻閱的日記本,簡單地點出「年華似水」和記憶的主題;當角色男與女在蹺蹺板上努力保持親密與平衡(暗喩情愛關係的曖昧)、記載共同回憶的同時,卻見想像中的人偶(像一對兢兢業業地經營共同生活的平凡夫妻)逐漸失去純眞(再回不去木箱,只得戴上面具掩飾),反諷之前的相遇場景(皮影戲一段);導演也經常利用或垂直、或水平、或斜穿舞台的線條(如斜穿舞台的時間之流、如第一場中左右相對的死亡儀式與出生之舞、如第四場中橫在舞台前緣的「旅行團」和他們手中的玩具鐵軌、如夸父手中的箭矢和如鳥一般直視前方的尤里西斯)切割心理與實體空間,淸楚地傳達出創作者在兩個情境(生死、虛實)之間穿梭的意念。

相對於文本與導演理念的強勢,《行》劇的其他創作因素就顯然居於弱勢。劇中的一段偶戲,大約可以說明演員在這個演出中所能扮演的角色;但或許也因爲如此,《行》劇演員得以暫時擺脫心理寫實表演方式的侷限,而能在強調形式、象徵的片段(如第一場中的死亡儀式、如男女偶、如女一與女五的思念)裡,讓我們看到本地劇場少見的細膩。和演員的處境一樣,《行》劇的諸多設計者大約只能在導演的「指導」下,盡力營造出文本所描繪的情境。舞台設計恰如其分地創造出一個危險、但也能讓人將心安放的空間;服裝造型部分比較讓人印象深刻的是:橫過演員眼睛的陰影,戴著(帶著)地獄行走的人頭上的鳥籠,和將軍(魔鬼)那套混淆性別、虛實相掩的服裝;開場和過場的音樂盒、和配合歡喜神舞蹈的現場擊鼓,爲全劇低鬱的情調添了一個有趣的對比,也暗含希望;過於保守、自限於戲劇性的燈光運用,則是全劇中較弱的一環,未能有效地表現出虛實並存或相互穿透的象徵意念(尤其是在上半場的場景)。

情眞成詩,論述揭理

《行》劇最令人感動的部分,還是在於其中流露的眞情:因其眞情,而化成濃郁的詩情,不致於淪爲華麗辭藻的堆積;因其眞情,而能以劇中諸多的文化典故(聖經經文與中古劇場的天堂地獄;神話森林中的精靈與魔鬼;郵差小兵的旅程,和魔鬼與算命人的對話,讓人聯想起易卜生《皮爾.金特》Peer Gynt劇中主人翁的神秘經驗,和布萊希特《人之爲人》Man is Man劇中那個只是出門買魚,卻陰錯陽差地被體制轉變成殺人機器的可憐蟲;歐洲的火車之旅),創造出一個更爲寬廣的場域以容納、以昇華個人的生命經驗。

創作者試圖讓生命繼續流動、讓生命在人性時空中顯現永恆自由的希望,在佔有全劇最大篇幅的第五場〈神話森林〉中最爲明白。相較於其他場次濃厚的個人意識(非指戲劇情境與創作者個人經驗的必然關係,而是指探討問題的觀點)、和在生死之間遊移的神秘情調,〈神話森林〉明顯地像是一篇理性探究生命情境的「論述」(discourse)。創作者試圖藉著這樣一段關於神話(追日的夸父與望鄕的尤里西斯)、關於童話(沉睡的公主與帶來救贖的王子)、關於體制與人性(戰爭與社會、精靈與魔鬼)、關於命運(佛陀、和尚、與算命師)的論述,將個人經驗置於一個超越個人的思想傳統,將一個無法超越生死困境(無法改變方向的行走)的追尋者,放在延綿不絕的人類歷史之中(如劇中不斷出現的時間之流的意象所暗示),讓苦難的承受者在流動中「將心安放」,在流動中得到眞正的自由。但或許也因爲創作者太急於建構安放心靈的論述,卻反而破壞了全劇中心的流動意象,過多的論理和敎訓也終於讓小兵(和觀眾?)不支倒地。

超越昇華與耽溺封閉

這種超越與昇華的期待,其實也正蘊含著《行》劇最大的危險。

就如同日前創作社所推出的《夜夜夜麻》,《行》劇的語言文字蘊含著令人期待的可能,卻也充滿耽溺的危險性。筆者在討論《夜》劇時,曾提出如何面對創作者的傲慢態度的問題;而在《行》劇中,筆者看到的卻是:在以詩情和哲思「向苦難致意」(節目單封面小標題)的同時,創作者以象徵、隱喩、典故、寓言、嘲諷編織而成的一張「文學的網」,除了給走鋼索者(創作者自身?)安全的保障之外,會不會也同時將創作者封閉在內?創作者試圖從一再重複的禱念中尋求慰安,但是否眞能承載層層沉澱堆纍的思念與夢?水中的蓮花或靑鳥,是否眞能將創作者帶到沉思者的肩上俯看紅塵?觀看者的潛意識,是不是能跟隨著創作者一同昇華到戲劇文本所仰望的高度?對生死的深情凝視,會不會也浪漫(romanticize)了眞實的苦難?

眞情令人感動,眞情也能讓人安睡,但當我們醒來,我們看到的是誰?「他」眞會在離我們不遠的地方嗎?

「這一切都是夢的關係,我只等待醒來。」

「走向內在天堂」──會不會我們根本不想醒來?

 

文字|陳正熙  國光藝校劇場藝術科教師

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