大多數的觀衆根本不在乎演的 是什麼劇，他們在乎的是有沒 有笑點。旣然觀衆是以爆笑的 點數評斷是否値回票價，劇團 競相「賣笑」實在不足爲奇。 就這一點來看，台灣藝術學院 的《守財奴》堅守笑劇的馬其 諾防線，確實難得。
台灣藝術學院戲劇系《守財奴》
5月1〜2日
國家戲劇院實驗劇場
終於又見到一齣正宗老牌的喜劇 （farce）──台灣藝術學院的《守財 奴》。台灣劇場向來不缺乏「可笑卻 不好笑」的戲；一齣戲一旦淪爲可笑，笑鬧一場的結果往往比鬧劇 （slapstick）更胡鬧。笑、鬧之別在於笑劇具有美學效果與戲劇張力，有文學趣味可尋，鬧劇卻只是演來熱閙的戲，主要以票房賣點取勝。筆者深深瞭解，大多數的觀衆根本不在乎演的是什麼劇，他們在乎的是有沒有笑點。旣然觀衆是以爆笑的點數評斷是否値回票價，劇團競相「賣笑」實在不足爲奇。就這一點來看，台灣藝術學院的《守財奴》 堅守笑劇的馬其諾防線，確實難得。
角色塑造的問題
純就劇場效果而言，《守財奴》的演出並不算出色，主要關鍵在於這一齣學生的實習作品充分暴露劇場的新鮮人缺乏扎實的表演訓練。前置作業不足，學生只能仰賴自行摸索。摸索必然始於模仿，一旦疏於取捨，模仿可能變成畫虎類犬。《守財奴》劇中守財奴錢如銘的一對子女錢紹勇和錢紹花，一再出現兩手握拳搓揉的制式動作，想要傳達焦急、心慌，卻徒然使觀衆看出演員（不是劇中角色）的手足無措。另一個使筆者印象「深刻」的肢體動作是，紹勇動輒高舉右手臂，似乎是要對自己的立場與處境有所伸張或表明，旁觀者看來卻是當事人不知所措──看到他激昻振臂，轉眼間舞台的焦點轉移到其他區位，高舉的手臂無法收拾，只知草草頹然落下，實在尷尬。此處提到的兩個標準動作，由當年的反共抗俄劇始作其俑，復由電視劇發揚光大，是該作廢了。
所幸其他的演員大體上都還稱職，演出仍有可觀之處，不過，細加思量不難發現，其他角色之所以比較成功，功勞最大的或許是編劇，《守財奴》乃是改編自莫里哀的L'Avare，李健吾譯作《吝嗇鬼》。莫里哀的喜劇造詣主要由兩大支柱高高撐起：一個是十六世紀義大利即興喜劇（commedia dell'arte）犀利的社會洞察，另一個是亞里斯多芬尼茲式（Aristophanic）冷靜與誇張兼而有之的嘲諷機智。即興喜劇的傳統使得《吝嗇鬼》的主要角色具有類型化的傾向，《守財奴》進一步把這個特色普遍化，竟連女僕與聽差也賦予類型人物的特色。就這方面而論，貫串全場的錢如銘（原作的Harpagon），一身福態、兩手不安、老花眼觀四面、疑神耳聽八方，演來搶眼固不待言，戲份不重的吳姑（原作的Master Jac-gues），即錢如銘的廚師兼司機，也足以展現相當的「戲」胞。
人物類型化給人似曾相識的感覺，這種「似曾相識」是一把雙刃刀，有利也有弊。類型化的喜劇角色在性格的塑造上容或深度不足，卻易於呈現喜感，諷刺火網的涵蓋面也比較寬廣。《守財奴》在人物類 型化的基礎上，又針對類型化的人物造型施與某種程度的卡通化，這一來，「似曾相識」成了「複製」。 雖然角色造型的複製是即興喜劇的傳統，可是，《守財奴》畢竟不是即 興喜劇，特別是潘紅娘（原作的 Frosine）的語調、手勢與姿態，乃至於走位的格調，一再從我的腦海中勾出果陀劇場《完全幸福手册》 （1995）陳幼芳飾媒婆賈麗麗的形象，這似乎有違類型人物的功能。類型角色雖然是集體人格的造型，塑造成功照樣可以有獨特的性格，引人聯想的應該是同一類型的許多人，而不是某一類型的特定人物，即使那個特定人物是虛構的。
改編後的新詮釋
改編的劇名比《吝嗇鬼》更能傳達原作深刻的寓意，此一寓意充分落實在林尙義的佈景設計。由於改編後的劇本把時間設定在民國初年，舞台設計自然是以傳統的中式客廳爲重心，背景牆片的中央是一道圓門，方牆圓門影射外圓內方可以掛串的古代錢幣，簡直是天衣無縫；左右分別通往內室與庭院的拱門採用漢代錢幣的造型，則是畫龍點睛。正如《守財奴》的海報設計所呈現的：一個人頭頂著一個元寶，孔方兄架在脖子上，活似頭枷，錢幣書有「招財進」，「寶」字被頭顱遮住了──招財有門路，進來的卻不是「寶」，而是枷鎖。那一個人頭，不是別人，就是劇中視錢如命的錢如銘，這副枷鎖在劇中由錢如銘掛在胸前形影不離的算盤取而代之，這麼一戴，活脫就是精打細算的化身。更絕的是，戴算盤以鎖頭猶嫌不足，舞台上陳列的桌、椅、櫃，一律用鐵鍊上鎖，銀白色的簇新鐵鍊和周遭土黃色系的佈景很不搭調，而且毫無實際作用可言──唯一的作用是防止桌椅被偷──刺目有餘卻效果十足。
此一刺目的效果牽涉到改編對於原作的詮釋。莫里哀呈現他的社會洞察，筆鋒雖然犀利，諷刺雖然辛辣，手法雖然誇張，筆調卻相當客觀，憐憫之情溢於言表。這個風格不難從守財奴的「下場」看出端倪。戲結束之後，我們可以篤定地說，阿爾巴貢還是會回到他心愛的錢韁財鎖；莫里哀絲毫沒有要（或寄望）阿爾巴貢「改邪歸正」。與之對比的是，舉莎士比亞之例，一方面有《第十二夜》劇中的馬伏里奧（Malvolio），狠狠被捉弄一番還不夠，還得給囚禁在黑暗中，另一方面有《馴悍記》劇中的凱瑟琳娜 （Katherina），狠狠被修理一番之後，成了賢妻良母的典範。對莫里哀來說，眞相旣已揭露，觀衆旣已關懷，人性旣已呈現，這就夠了。反觀《守財奴》，雖然沒有讓阿爾巴貢受罪，改編製作的過程中大筆一揮，定罪的意圖在這「刺目的效果」之中表露無遺。
國內所見的改編，弄巧成拙的例子不勝枚舉。相對而言，《守財奴》的表現還算不錯，《吝嗇鬼》原作具有高度的跨文化共相性質固然是一個主因，改編製作的用心也不可抹煞。第一幕中間，阿爾巴貢罵阿箭（La Fqeche）賊頭賊腦，阿箭反駁說：「樣樣東西上鎖，白天黑夜守得緊，誰偷得成？」改編賦予章向傑（即阿箭）賊頭賊腦的造形，以及前面提到的鐵鍊，都是根據這簡短的對白加以發揮的。同幕稍後，阿爾巴貢的兒子克萊昻特（Cleante）發覺，父親一心想娶的竟然就是自己的情人，說：「我頭暈，非離開這兒不可。」父親勸他：「不會有事的，只要去廚房好好喝一杯──冷水。」就在這時候，改編補上一句「吃藥花錢」，在吃藥成習的台灣稱得上神來之筆，不但幽了錢如銘一默，也諷了吃藥世界冠軍的社會一刺。小兵立大功還有個方法，就是拆解長篇台詞，配合肢體動作，營造效果。第三幕第一場，廚子兼司機雅克師傅（Master Jac-ques，改編的吳姑）向阿爾巴貢轉述外頭人家批評他的難聽話，即是一例。
劇作家容有或思慮不周之處，但是只要思慮所及，戲劇效果通常是優先考慮的對象，因此，從原作本身探尋戲劇潛能應該是改編守則第一條。第一幕將屆尾聲時，阿爾巴貢要女兒艾莉絲嫁給「不超過五十歲，非常有錢是出了名」的老頭子，父女一段妙語對答（repartee），改編完全依原作，連肢體動作也遵循一七三四年版的舞台說明，效果非凡。同樣的效果又見於二幕三景，父子同時發覺彼此之間高利借貸關係的一場戲。此處的例子可以看出「忠於原作」顯而可見的效益。
未避開的陷阱
反之，即使像《吝嗇鬼》這樣具有跨文化共相性的作品，改編的陷阱仍然不少。也是在第一幕，阿爾巴貢疑心阿箭手脚不乾淨，搜了他的衣袋卻一無所獲，阿箭得理不饒人，指桑罵槐說阿爾巴貢是吝嗇鬼，還挑釁主人說「這裡還有一個口袋」，改編卻讓錢如銘從章向傑口袋搜出一把刀子和一根雪茄。如果東西是章向傑的，則錢如銘連下人的小東西也要搜刮，那就不只是吝嗇鬼或守財奴而已；如果東西是錢如銘的，那麼此處臧否的對象顯然不是錢如銘，而是章向傑。改編語焉未詳。其實，從一幕四景阿爾巴貢看到兒子克萊昻特一身華服而懷疑他偷錢，可知其疑心病是不分對象的，可是，他還不致於搶下人的小東西。至於他吝嗇的程度，原作一句話就寫活了，二幕四場，阿箭向潘紅娘描述主人吝嗇的程度，說阿爾巴貢「恨透了『給』這個字， 甚至不願意給你說聲『早』。」改編 刪除，未免可惜。
《守財奴》的節目手冊說該劇的時間背景是民國初年。根據客廳門外閩南建築的景片，以及僕人的裝扮，我們可以進一步指認改編的空間背景就是台灣。這麼看來，錢紹勇的襯衫領子翻出在西裝外頭，以及錢紹花的洋裝露出膝蓋，顯然不合時空背景。從三百三十年前的法國，移植到八十年前的台灣，以「錢如命」的諧音「錢如銘」影射守財奴，自有創意在焉。他要兒子少用錢，要女兒少花錢，因此爲一對兒女取名爲錢紹勇和錢紹花；他的錢匣被偷，偷的人是章向傑，果然是「髒像賊」（或「長相賊」）。這一場改編的製作就是這樣，門面尙有所得，裡子顯有所失。
改編有得有失，得失見仁見智。盧梭看到《吝嗇鬼》父不父、子不子，認爲是傷風敗俗，怪不得歌德時代的德國上演該劇，把劇中的父子改爲親戚。《守財奴》還不至於淪落到那樣的「體認」。
文字｜呂健忠 東吳大學英語系兼任講師
