有限的肉體歡娛
無限的想像昇華
或許馬友友原本就不期待這一場華麗的冒險，能夠全部成功，更何況藝術上的實驗也同樣必須容忍失敗的可能，從這個角度來看《追尋希望》Struggle for Hope這一部由巴哈的作品所啓發的跨界藝術創作，或許也就不那麼失望了。事實上，如果觀衆能再對歌舞伎的世界多一點了解與體會，則可能會發覺到這一支片子的喜悅，不論是對創作者或觀賞者而言，很可能都是在於發生的過程而並非結果。
超越歷史與文化認知
從「結果」上來看，這一場跨文化、跨場域的藝術創作，一定會因爲觀者的主、客觀條件背景而產生極大的接收差異，其最主要的理由就是在於作爲創作使用的媒材而言，歌舞伎太過具於極端的文化歧異性，也就是說歌舞伎的多層次世界並非「一般人」所易於了解（註1），如果爲其豔麗的外形所惑，往往能使人對它的「欣賞」淪爲僅止於「異色」（exotic）的層次，殊不知環繞並建築在「情色」（erotic）世界上的歌舞伎，從感官出發所能展開的卻是一個型塑江戶兩百年文化的人文景觀。（註2）
在歌舞伎的入世性基礎上去觀照巴哈音樂中強烈的宗敎意味，由而產生「追尋希望」（Struggle for Hope）這樣的主題，似乎需要極超越的歷史與文化認知才行。然而有著人類學背景的馬友友，在不經意或有意的描述西方文化爲「僵化的白種文化」（dead white culture）之時，是否淸楚的意識到自己對於歌舞伎的認知層次，卻是値得懷疑的。同時，選擇坂東作爲合作夥伴，並且譽之爲「大師」，似乎也給予了坂東無可負荷的重擔（雖然他可能不自覺）。（註3）
這兩個條件的結合與呈現在結果上的事實，就是使得「追尋希望」的演出部分，似乎不過是一場現代版的華麗歌舞伎舞蹈，程式化動作與段落的套用，處處都顯得與巴哈的音樂格格不入。幾次重覆的觀看之後，一個很殘忍的念頭在我心中浮現：這主題中的「掙扎」二字，難道是扣在坂東不再纖麗的外型上？那完全中年婦人的造型，在華麗中明顯的突出了疲憊。雖然，在結尾上提示著「調合」（reconcilia-tion），觀衆卻很難在坂東的演出中看到昇華的解脫，全黑的畫面上留下的毋寧是錯愕之後的遺撼。
情慾主義的最高境界
這一支片子引人入勝的其實是在它前面的創作過程「紀錄」，在這裡，我們可以淸楚的看到化身爲「坂東玉三郞」的歌舞伎，如何以馬友友爲目標做了江戶文化的活體實驗，坂東在此細緻的「演出」與導演刻意的安排，自然的呈現了町人文化的精髓，讓我們見證了最高層次的情色歡娛（erotic rapture）。
江戶文化中的拿手好戲就是在刻意的性別曖昧中創造人的情慾（想像）空間；例如一個由女形（onnagata）所扮演的年輕小和尙，在情死（心中）之後轉世成爲一個美麗的公主回來引誘同一個戀人（原來的住持），這種複雜而多層次的性（別）對應關係，經常爲歌舞伎提供了豐富的創造空間，將東方文化中對於隱誨而產生的嚮往，發展到了極致。因此，相對於西方文化中的情慾表現，東方文化中的最高情色之歡，卻可能在一次無法察覺的觸摸，或一抹無法可追索的眼神中完成。
這對於講求感官世界的滿足的江戶文化而言，或許看似矛盾，其實卻的確是情慾主義的最高境界。畢竟，透過肉體來操作的歡娛是有限的，稍縱即逝，而透過想像來昇華的情境卻是永恆的。
東方的哀愁與誘惑
穿著男裝，不論是走動在東京寓所中或端坐舞台上的坂東，怎麼看都比後面演出中的女形嫵媚。他的一舉手、一投足，在在都使我覺得《追尋希望》是在記錄他個人的一場戀愛，就像張愛玲在《傾城之戀》中對於流蘇的心理世界的描述：馬友友這一個千辛萬苦的計畫，只不過爲了成就他那極隱澀的愛情中的一縷淡淡的哀愁──「掙扎」在一個眼神、一個輕輕的觸摸中的哀愁。
而導演不知是出於對坂東還是歌舞伎的了解，安排了許多馬友友與坂東過去相見的畫面，並且讓二人談到了淨化作用（catharsis）或誘惑（seduction）。早先，坂東已對「友情」與「愛情」提出了他的詮釋，並且認爲在舞台上的「女性」應以一種抽象的女性精義來展現一種「戀愛的感覺」，不過，他同時又認爲爲了配合大提琴的音色，這個「人」最好是「中性的」。
當馬友友以標準的西方工作模式來解析坂東的演出有過於「自戀」的傾向時，坂東非常直接的吿訴馬：「不要想得太多比較好！」
或許是我想得太多了。
還是，馬友友的確參與了一次他無法察知的誘惑最高境界？
我們所無法知悉的更在於是「誰」在這一場華麗的戀愛中獲得了淨化與昇華！
註：
1.被譽之爲「表演藝術」的歌舞伎，在它誕生與成長的時代裡一直與兩性俱存的娼妓行業有著密不可分的關係。雖然統治者基於鞏固政權的理由，曾經多次頒佈各樣的禁令來限制它，然而，作爲強大的新興階級──市民的最愛，劇場與娼妓同時又在政府刻意的放任中，成爲「必要之惡」，許多演員成爲「上流」社會人物在社交及性關係上的「伴侶」，情色（erotic）在舞台與實際生活中都扮演著主角。十九世紀末到二十世紀初的改革，正式的結束了演員公開的異色身份，把演員提昇到「藝術家」的地位上，歌舞伎開始被冠上「古典」的頭銜。
2.「町人」──市民，是日本在戰國時代結束後，因城市經濟的急速發展所產生的新興社會階級，從這個階級中不但產生了在日後終於取代士族成爲主導國家政經前途的「財閥」，同時也創造出了標幟江戶時代的文化特色，舉凡「浮世繪」、「俳句」、「小說」、「歌舞伎」、「文樂」，小市民們迫切的需要能夠忠實的反映他們現實生活的東西，於是製造出了一個以妓院爲中心，充滿了肉慾色彩的感官世界，這是一個完全講究現世享樂，不相信來世救贖的世界。
3.歌舞伎的演員都勇於嘗試新的與不同的事物，「跨界」在他們來說早就不是一件新鮮事了。坂東演過歌劇、舞台劇也拍過電影，更跨國與大陸的京劇演員合作過。雖然，因爲坂東的知名度使這些嘗試也都引許多話題，但畢竟在藝術的領域裡應有較嚴謹的標準來決定它們的「成功」度，而不在嘗試的本身或參與者的名氣。
文字｜童乃嘉 夏威夷大學亞洲戲劇碩士
