在當代的表演藝術中，裝置藝術已逐漸延伸至舞台設計的範疇，可是從舞台設計者的角度來看，裝置藝術與舞台設計在本質上有許多的差異。兩者在創作的出發點和工作方式上，以及作品的目的與完整性上截然不同。
在當代的台灣劇場與舞蹈實驗中，我們可以發現，裝置藝術已經慢慢地延伸至舞台設計的範疇之中。這樣的現象，在西方的現代劇場實踐中經常可見，其中以羅伯．威爾森Robert Wilson的劇場裝置最令人印象深刻。這似乎說明了，各領域的整合與彼此的跨界合作，是一個値得探討的藝術發展現象。
然而「裝置藝術」一詞的語源爲In．stall．ation，原指裝置、架設之意。一九七〇年代後半期開始，它便成爲特定主義用語，泛指各種形式的裝置藝術。如此轉換爲美術用語，主要是歐美藝術評論家們爲了便於區分這種將平面與立體在空間中組合裝置的藝術作品而特定的名詞。
舞合設計師的觀點
從舞台設計者的角度來看，基本上裝置藝術與舞台設計在本質上有許多的差異。它們不但來自不同的領域（美術界與戲劇界），並且它們的目的性也不同。國立藝術學院劇場設計系老師楊其文認爲；舞台設計和裝置藝術最大的區別在於：舞台設計有表演者，而裝置藝術則是在強調「物件」的視覺傳達。曾做過果陀劇場的《吻我吧娜娜》等國內各大劇團舞台設計的王世信也談到：目前裝置藝術在應用上，比較常見於舞蹈或實驗性戲劇演出的團體。通常是編舞家或導演爲尋求不一樣的視點（point of view），創造不同的觀看方式（ways of see-ing），而從裝置藝術中尋求靈感。他比喩說；裝置藝術就像是「自營商」（自發的，對生命有感而發的）；舞台設計則像是「服務業」（是集體服務於創作宗旨）。
創作起點的不同
裝置藝術的出發點是以創作者對空間中的物件加以延伸，不同於舞台設計一開始就有一個明確、淸楚的目標。爲國內戲劇、舞蹈團體做過多年舞台設計的房國彥認爲；舞台設計在創作時便有特定、淸楚的對象以及其連帶的功能，裝置藝術則較專注於創作者把個人的感受用特定的物件傳達出來。舞台設計在設計之初就已經把演員、動作、劇情、氛圍等都考慮在內了，而裝置藝術事先多半不用考慮這些元素，他可以獨立創作，獨立完成。所以，這兩者出發點一開始就不同。
互動的差異
一般而言，裝置藝術是一個較自由的形式，裝置藝術可以讓觀衆直接進入其作品物件中，直接感受與觀看。但是舞台設計則必須先與演員發生互動關係，然後讓觀衆觀看到並存的演員和舞台。王世信表示；若裝置與演員不發生關係，那裝置就只是純粹的「裝置」而已，產生不了任何的互動關係，更沒有在所謂「互動之下」所衍生出來的其他意義。他以羅伯．威爾森劇場爲例，認爲他做的是「超級裝置」，甚至連演員都變成他裝置的一部分。「羅伯．威爾森的做法比較像是「行動藝術」加「裝置藝術」，只是借劇場這個媒介來呈現。不過，這樣的嘗試，對劇場而言的確是開啓了另外一個新的視野。」
房國彥則認爲裝置藝術家會預先設想觀衆走進裝置空間內的情況，因此，他會非常注重擺設的位置，這與觀衆的互動有很大的關係。而在舞台設計方面，重要的則是舞台設計與演員互動結合產生的戲劇效果。
需打破本位主義
雖然說跨領域的嘗試，在西方已經有了許多的先例。但王世信卻不那麼樂觀。他說要打破個別界限、領域的觀念，還要有很長一段路要走。如果不打破各自爲政的觀念，很難會有和諧的結果。以往裝置藝術與舞台設計的合作，常常因爲沒有好好的溝通，容易造成誤解。雖然說裝置藝術的思考方式、空間運用，對舞台設計有新的靈感刺激，但當直接挪用裝置藝術的成品，就變成要遷就它、配合它，這又需要更多的溝通。他指出，在台灣裝置藝術有被濫用的現象，這些嘗試與表演的結合，少了裝置、表演都不成立。而歌舞劇Cats的製作，就是把劇場當做垃圾場設計，把觀衆當成貓的尺吋放在裝置劇場裡，這是較接近用裝置觀念設計舞台成功的例子。
互補的交流
房國彥表示，裝置藝術目的是重新（refresh）來看一個物體、空間，把物件的核心觀念傳達出來，這對舞台設計者是有啓發的。楊其文則覺得裝置藝術因其較多的原創性觀念，對於舞台設計的抽象性、反常態會有很大的影響和幫助。像一些超現實或抽象的戲劇，就可從中獲得啓發。
其實，舞台設計從一開時也就是一直在尋找各種觀看的可能性，並積極地在實驗與各種媒介的結合。所以，這兩者的相互影響是可以預見的，需要的只是不斷的交流、溝通、彼此刺激與學習的過程，相信會實驗出更多的可能。
文字｜賴秉寰 國立藝術學院戲劇研究所研究生
