布農族是一個完全以複音合唱運用在歲時祭儀的民族。
布農族是一個完全以複音合唱運用在歲時祭儀的民族。(吳榮順 攝)
台前幕後 台前幕後

來自高山與平地原住民的音樂對話

今年國立傳統藝術中心籌備處特地針對台灣原住民的音樂藝術保存計畫,委託國立藝術學院將這些冰冷的原住民音樂硏究轉化成「栩栩如生」的文化經驗,透過有系統的族群現場演出,希望讓大家認識台灣族群音樂並不是僵化了的同質性文化,而是共容共生的「並行文化」(cultural parallelism)。

今年國立傳統藝術中心籌備處特地針對台灣原住民的音樂藝術保存計畫,委託國立藝術學院將這些冰冷的原住民音樂硏究轉化成「栩栩如生」的文化經驗,透過有系統的族群現場演出,希望讓大家認識台灣族群音樂並不是僵化了的同質性文化,而是共容共生的「並行文化」(cultural parallelism)。

國立傳統藝術中心籌備處《來自高山與平地原住民的音樂對話》

3月12〜13日

國立藝術學院舞蹈聽

台灣原住民多元化音樂現象的存在,就是台灣島最珍貴,也是最重要的文化資產。這些台灣原住民音樂文化要素的積蓄,也在說明:台灣雖爲一蕞薾小島,從考古語言學及民族音樂學的角度來說,它不但是南島語族可能的發源地,更是「沉澱」南島語族文化現象的島嶼。

直到今天,高山原住民九個族群(泰雅、賽夏、布農、鄒、魯凱、排灣、卑南、阿美、雅美),以及平埔原住民的三個族群(噶瑪蘭、巴宰、西拉雅),不但還完整的保存著複雜而規則化的音樂藝術,音樂在傳統歲時祭儀與人的生命禮俗之中的運作,也都還緊密的與現代的原住民族,甚至整個台灣社會融合在一體。台灣原住民音樂文化的保存和延續,已成了台灣傳統文化中重要的資產,也成了台灣文化不可分割的一個部分。

缺乏音樂形貌與圖像的紀錄

硏究、保存與傳習,是傳統藝術向下扎根的三部曲。過去對於台灣原住民音樂的硏究,從淸代黃叔璥的《台海使槎錄》,經過日據時期到台灣當代的民族音樂學者,對於高山原住民音樂部分,都作了爲數可觀的記錄與硏究;但對於平埔原住民音樂部分,由於硏究及記錄的脚步比不上平埔族漢化的速度,因此平埔音樂的硏究成果,可以以「鳳毛鱗角」來做比喩。雖然日據時期,日籍學者如伊能嘉矩、移川子之藏等也記錄了台南地區平埔族的儀式與音樂,但因爲音樂專業硏究的局限性,他們都僅止於歌詞的記錄,音樂的聲響形貌及聲音圖像的記譜均付之闕如,以致平埔族音樂的眞象仍是處於一未可知的狀態。光復後,呂炳川作了一部分的平埔音樂硏究,但仍是驚鴻一瞥式的呈示平埔音樂的範例。一直到去年九月,我們才完成了全台所有平埔原住民的音樂聲響與聲響符號的記錄,我們整理出了八張一套,統計四百八十多分鐘屬於「平埔原住民音樂紀實」的CD唱片。這些有聲資料,雖然無法完全的還原過去平埔族音樂的全部,但卻也爲台灣音樂史,甚至台灣的原住民音樂塡補了空隙。

傳統向下扎根的傳習

今年國立傳統藝術中心籌備處,特地針對台灣原住民的音樂藝術保存計畫,委託國立藝術學院將這些冰冷的原住民音樂硏究轉化成「栩栩如生」的文化經驗,透過有系統的族群現場演出,以及解析演出時所傳遞出來的音樂符號,一一地傳遞到敎育場所及社區當中,使我們同時從欣賞者的「感性」角度及民族音樂學的「理性」角度,來瞭解南島文化下所呈現的「台灣原住民音樂」的「眞」與「美」。不但從一場演出及音樂會中,學習到台灣原住民音樂文化的眞面貌,同時也讓欣賞者對異文化的認知,從欣賞、了解、領會,到學會尊重。

高山平地的音樂對話

因此,今年擬先以「來自高山與平地原住民的音樂對話」爲題,邀請兩個高山原住民(布農、南鄒)及兩個平埔原住民(噶瑪蘭、西拉雅),作兩個不同系統音樂上的對話演出。這四個來自高山與平地的原住民,在音樂上的表現可以說完全不同:布農族是一個完全以複音合唱運用在歲時祭儀的民族,它特殊的泛音組織系統、敎會式合唱與「八部音合唱」複音現象廣爲人知。但從過去到現在,我們都對複音現象的「虛幻」與「眞象」一知半覺,甚至以訛傳訛的去美化或神化布農和聲的事實。「八部音合唱」不是「謎」,也不是「不可能」,對一個沒有舞蹈、沒有情歌、沒有獨唱歌謠的民族來說,音樂的實踐,就在將人類最自然的感受,反射到「圓滿的」音響世界中的實踐。現場的演出、對話與說明,可以讓我們釐淸布農族對人聲奧祕的追求與探索。

對於鄒族音樂的認知,從歷史文獻中,我們只熟悉居住在阿里山上北鄒族的Mayasvi優美的平行複音組曲,對於位於高雄地區同屬鄒族的南鄒沙阿魯阿群(Saarua),不管文字紀錄或有聲資料,它都是我們最不淸楚的高山原住民族群。事實上,沙阿魯阿群一套八個樂章的「貝神祭儀音樂miatongusu」,以及十來首的非祭儀性生活歌舞音樂,可以說是阿里山北鄒族人音樂的泉源。沙阿魯阿群(Saarua)的音樂是以下行四度之後,再上行四度形成的小三和弦曲調模式,和另一組大三和弦曲調模式的轉換爲其音樂特徵。這種曲調進行法則,大大的區隔了北鄒和南鄒的音樂型態。

噶瑪蘭族是目前碩果僅存的平埔族群之一,它原居於宜蘭,之後由於漢人大量的開蘭政策,而大舉南遷花蓮。目前也僅剩花蓮新社地區的噶瑪蘭人留下了以噶瑪蘭語來演唱的噶瑪蘭音樂。噶瑪蘭族還有完全屬於自己的「kisaiz治病巫儀」及從迎神、娛神,到送神的一套八首巫儀組曲。碩果僅存的祭儀組曲音樂,不同於毗鄰的阿美,更不同於從南部遷徙而來的西拉雅平埔族音樂。他們的族人也有從蘭陽平原遷移到後山的花蓮,在遷移過程中,從阿美族、閩南人、日本人等吸收、消化、適應之後,所創造出來的音樂再生現象。從噶瑪蘭音樂當中,我們可以淸楚的明瞭一部平埔族人進化的音樂史。

位在高雄、台南、屛東的西拉雅平埔族人,是目前平埔音樂與阿立祖儀式保存最完整的族群。他們的「牽曲」、「牽戲」、「跳戲」、「踏喔嘮」、「幫工戲」與「夜祭」依舊在,只是其血緣和地緣之間的互動關係,造就了繁雜多樣的單音音樂現象。在西拉雅我們會看到「儀式」和「音樂」變成了「祖靈」與「生人」之間的交換信物,音樂的功能再也不是「娛樂」,而是「人」和「超自然」之間嚴肅的「溝通媒介」。台南西拉雅族人唯一還保存的音樂現象,就只是每年西拉雅的祖先「阿立祖」或「阿立母」誕辰當夜,所舉行的夜祭當中,也像同是平埔族系統的噶瑪蘭族人一樣,以一套十首單曲形成的組曲,來圍圈唱跳「牽曲」。

「並行文化」的共榮共生

這兩場音樂會式的「來自高山與平地原住民的音樂對話」傳統音樂對話,是一個小而美的原住民兩大系統音樂對話的起點,它一方面要讓我們明瞭台灣原住民音樂是「沉澱」南島文化的事實,同時也因此讓我們淸楚的認識台灣族群音樂,並不是僵化了的同質性文化,而是共容共生的「並行文化」(cultural parallel-ism)。相信只有透過這樣有系統的現場感性演出,以及理性的解構儀式和音樂之間的關係,才能讓學術的硏究轉化成庶民的藝術行爲。

 

文字|吳榮順  國立藝術學院音樂研究所專任副教授/法國巴黎第十代學民族音樂學博士

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors