PAR 表演藝術雜誌

從《等待果陀》中充滿荒謬無意義的語言、到親自執筆《行走的人-走向內在天堂》中介於詩與散文語體的書寫形式，陸愛玲一直在「尋找一種新的戲劇文本書寫方式」，而這樣的更新「必須根源於對語言本身的各種組合性質的認識，與表現手法的不斷實驗與創造。」（《行走的人》，新地出版社）因此此次陸愛玲再次執導貝克特的作品《無言劇》，約五頁A4紙的本文，戲如其名，沒有一般人熟悉依賴的語言同時；陸愛玲也將從導演、演員的立場出發，將做戲過程中產生的許多質疑寫成揷曲，推出新作《無言劇㈠、㈡及揷曲》。

在做《等待果陀》時，因爲面對的是一齣經典名劇，陸愛玲閱讀了許多資料、其他導演的做戲的經驗，以及貝克特其它劇作的相關資料因此心中隱約的希望在做完《等待果陀》之後，有機會也許可以再做一齣貝克特的戲。陸愛玲表示，這次選擇做《無言劇》，除了上述延留下來的感覺外，還有一個原因是，《無言劇》是貝克特的短篇劇集中的一篇，那本劇集中有的作品完全沒有語言、有的是爲電影而創作的、有的則是練習本，不過雖然名爲練習本，但是內容卻脫離傳統的劇本，改變了寫作的方式，讓演員和導演在拿著劇本工作時，能跟著掙脫一般表演的方法。「對有文本的戲而言，劇作是一切開始的重要起點，對後來呈現出的面貌會有很大的影響。我在開始翻譯《無言劇》一、二部時，覺得它非常有趣，腦海中常常會出現貝克特的臉，那時心想：是該做這齣戲的時候了。」

寂靜之間迸發出的語言

在《等待果陀》中，角色們說著並不相連的話，觀衆必須想台詞的言外之意，但是說出來的語言就已讓我們頭昏眼花，更何況還需要想另一種隱性、藏起來的語言是什麼？於是在《無言劇》中，貝克特乾脆把文字去掉，將隱性的語言浮起來讓觀衆去感受、去觀看。「貝克特的戲的語言是在寂靜與寂靜之間的隙縫中產生的」，因爲《無言劇》完全去掉了語言，觀衆就更可以感受到寂靜之間迸發出來的另一種語言。在貝克特的劇本中常有很多「寂靜」、「等一下」、「停頓」這類時間的用語出現，使你可以不斷感覺到寂靜的存在，因爲寂靜本身有一種時間感在其中。但應該如何表現呢？「我們用語言表達許多事，但語言有很多種層次，有些話說不出來、有些一說出來就不對了，所以我們必須去感覺、意識」。

《無言劇》不必處理語言，只要考慮演員的肢體，看似輕鬆，但這其實牽涉到貝克特的藝術理念：貝克特試圖將語言底下隱藏的部分用動作和物件表現出來，換句話說，看似沒有語言，但事實上貝克特已將語言化成別的東西，不只是讓演員做一些可以讓觀衆猜測到的肢體動作，有時劇本中指示演員什麼都不做，或者寫著「思索」，可是一旦上空有東西落下，演員就必須與之產生互動，產生一種被動與主動的關係，看起來人是被動、東西是主動，人不知爲何物件會從天而降，但又有聲響不斷提醒他注意，讓他試著鉤、拿或摸，和物件產生互動，這就是貝克特的語言。「一般硏究貝克特的人都會著重在其語言中的荒謬性及非邏輯性，事實上更好玩的事情是，語言和語言之間還有另一種語言」，這種語言在《無言劇》中看的更淸楚，因爲沒有任何台詞，只有場面上人物的動作、物件的升降，以及畫面上人和物件的互動產生出另一種語言，「我覺得這是眞正貝克特的語言」。

陸愛玲認爲貝克特的劇中有兩個很重要的元素，一個是演員的姿態，分爲社會姿態和演員的表演姿態，另一個是物件。貝克特的劇中角色都帶有很模糊、曖昧的社會姿態，乍看之下，會覺得是神父或敎師等嚴肅之人，但從另一個角度來看，又會覺得是拾荒者或精神異常的人，而這樣的社會姿態透過演員的表演姿態更可表達出其模糊曖昧的特質。貝克特劇中的演員多半具有一種和地面非常接近的形象，垂著長長的頭髮，使得身體重量是往下的，腿站不直，背脊永遠彎曲成某種弧度，好像承載了許多人類的經驗和負擔，「不同的導演做他的戲，呈現出的演員的姿態都非常像，這點非常有趣，因爲可從演員的表演姿態中找出社會姿態的模糊點，因此就無法根據這個角色的職業或身分去界定此人，台上的演員就變成一種問號：我要幹什麼？我在幹什麼？我是誰？」戲中的角色雖然是一個人，但可代表全部的人，陸愛玲笑說，看到這個人就會聯想到貝克特的臉，布滿人世的滄桑、迷惑，同時代表對智慧的洞曉及處於迷霧的無奈，這是眞正人類的面孔，「他」是誰不重要，在尋找什麼、如何尋找才重要。

表演的時間與空間性

物件是另一個重要的東西，貝克特的戲中每個物件都被使用到，並在戲劇行動中和演員發生關係、構成意義，而不僅是陪襯，「我喜歡貝克特作品的原因不只是他非常會用『象徵』，而是他能使用最簡單的日常用品，透過和演員的表演互動，帶出更多的意義，使舞台上的物件超越其本身的意義，而非只是裝飾品」；而身爲導演則更需仔細思考，演員和物件該如何聯繫，比如《無言劇》中有樹從上落下，劇中的人看著樹，要看多久？如何走過去？演員如何和樹互動？都是導演必須仔細思考的地方。

有別於一般傳統的戲劇表演，陸愛玲表示，此次選擇合作的演員，她優先考慮的要素是演員除了肢體動作必須精準外，還要了解哪些動作需要時間性、哪些動作只是將時間拉長，「概念有些抽象，我的學生們聽了也常常會楞住；其實這種時間性可以從默劇的表演中看得出來，有些動作雖未耗時很久，但卻令人覺得彷彿過了一世紀般。我希望能表現出這種表演的時間與空間性。」有關「時間」的概念，陸愛玲表示在貝克特的劇中學到不少，劇本中的敍述好像會讓演員無所適從，但其實有心找尋表演理論的人，可以從中明白要做什麼，比如劇中提及的「停頓」是停一分鐘或五分鐘？「寂靜」是指連耳鳴都聽得到的那一種或是萬籟俱寂？這種時間的「概念」及「表演」，演員除了要淸楚掌握自己的動作外，內在也要很充足。

然而劇作家、導演及演員劇中的「時間」認知或其他的觀點並不一定相同，在排演的過程中勢必會產生很多疑問，因此陸愛玲從演員、導演甚至觀衆的立場出發，丟出關於此齣戲的質疑，並將這些疑問寫成揷曲，成爲《無言劇㈠、㈡及揷曲》。陸愛玲在訪談過程中提及，她不會談所謂的導演理念，或對《無言劇》看法，只提出觀賞貝克特的戲需要關注及提出問題的地方以及劇中他所注重的姿態及物件，「貝克特都已去掉了語言，就是要觀衆自己去看，用視覺去分析，我也不應該再多說什麼；但是身爲導演，還是有想法要表達，所以我決定將質疑的部分寫成揷曲、演出──雖然貝克特一定會覺得我這樣做多此一舉、畫蛇添足！」

（本刊編輯　祁雅媚）