歐森的安魂曲
強調平靜、祥和的死後生活
並無神怒之日的末世景象
十九世紀，在芬蘭、挪威紛紛出現具代表性作曲家時，瑞典並未找到他們的民族聲音，他們較重要的作曲家多半在一八七〇年以後誕生，這些作曲家以落後南方德國二十年的音樂語法在創作，雖然在當時可能因爲不夠前衛而不能在德奧等國成爲主流，卻在二十世紀後半葉的北歐風潮中成爲新發現。很多人在這些作曲家幾乎神似布拉姆斯和佛瑞的音樂中找到他們對浪漫派音樂的熱情。而奧圖．歐森就是在這樣的情形下被發現的一位。
奧圖．歐森（Otto Ols-son，1879-1964）的名氣和作品室今依然極少爲人所知，他創作的是絕對浪漫派的音樂，可是卻被歸入二十世紀作曲家之中，所以傳統音樂字典忽略他，當代音樂的字典也沒有他。他畢業於斯德哥爾摩音樂院，隨拉格葛連（Lagergren）學管風琴、丹特（Dante）學作曲理論，後來畢業後就留在音樂院中敎授管風琴和和聲學。同時他也是斯德哥爾摩古斯塔夫瓦薩（Gustav Vasa）敎堂的管風琴師。
歐森在管風琴上的表現被視爲北歐自從布克斯泰烏德（Buxtehude）以來最大的驕傲，他在音樂院中的老師雖然都是在德國學音樂，他自己卻深受十九世紀法國浪漫樂派大師威多爾（Marie Widor）和紀爾芒（Alexan-dre Guilmant）的影響。和另兩位重要的浪漫派管風琴家布魯克納和法朗克一樣，歐森也相當安份而退縮地自得於敎堂司琴的工作，他從一九〇七到一九五六年過世前不久的時間中，一直都未離開瓦薩敎堂管風琴家一職。這也使他的作品大半都是爲管風琴所寫，他寫作像威多爾式的管風琴交響曲、也寫作如藍貝格（Rheinber-ger）式的管風琴奏鳴曲，但有時也轉向巴赫式的管風琴前奏與賦格曲；與他同時代的，只有德國的雷格（Max Reger）和法國早逝的杜普瑞（Marcel Dupré）還在創作這樣的音樂。一般認爲歐森是受到同國作曲家佘格倫（Emil Sjögren）的影響，而偏向法國風的。有趣的是，佘格倫本人因爲著迷法國音樂，曾多次前往法國拜謁上述幾位法國大師，而歐森自己卻是一次也沒到過法國，可是他的作品卻驚人地呈現出與法國同時代作曲家的相似性。
重視敎堂音樂
歐森對於瑞典音樂最重要的影響，在於他讓敎堂音樂重新在瑞典受到重視。由於他的敎職和長年在敎堂演奏的身份，使他的影響力深及瑞典數代的敎堂音樂作曲家，並且提昇了宗敎音樂在瑞典樂壇上的地位。而由於他也同時在斯德哥爾摩高等音樂學校中任敎，所以對於他音樂理念的推廣也在很多中等敎育程度的瑞典國民心中種下了種子。
歐森在一九二〇年代初期就已經和同時代的作曲家一樣，感受到葛利果聖歌的素歌音樂魅力，從他的六首葛利果歌謠集中，可以發現他對素歌音樂的喜好和對於複音音樂的強烈偏好。由於對複音音樂與和聲有著獨特的見解和偏好，他甚至採取較同時代瑞典作曲家前衛的複調性作風。上述對素歌音樂、複調性、對位技巧偏好等特性，可以在他著名的感恩讚歌（Te Deum）和一九七一年才被發現的安魂曲中聽到。可惜的是，耗費了他畢生最多精神的管風琴作品雖然是他作品中的核心，卻始終很少爲人所知。他作品二十的G大調組曲、作品二十九的幻想與賦格曲、以及作品五十以三樂章寫成交響樂風的信經，都爲管風琴音樂打開了新紀元。尤其是最後一首，以多段葛利果聖歌的主題放入三樂章裡，寫成了介於威多爾的交響曲和法國巴洛克大師拉摩等人的管風琴彌撒音樂之間的風格，讓人看到管風琴音樂再度綻放光芒、使人震懾的一面。
遺失的安魂曲
如果你以爲世上美如佛瑞安魂曲的音樂只有杜呂弗雷（Duruflé）的安魂曲的話，那你必須聽聽歐森這首安魂曲。此曲寫於一九〇一年到〇三年間。可是一直到一九七一年才被發現，首演則是在一九七六年，當時歐森已經過世有十二年之久了。歐森一輩子都沒有聽過自己這部傑作的演出，所以他也沒有機會像佛瑞一樣，給予自己的安魂曲一再修正的機會。爲什麼會有這種情形，原因是出在音樂資源的有限。在此曲完成之時，要動用如這首安魂曲所需的編制：男女混聲四部獨唱家、合唱團和管弦樂團這樣大的編制演出一部作品，除非是赫赫有名作曲家的創作，否則一般人很難召集得到這麼多人共同參與演出。而歐森那時不過是音樂院剛畢業的學生，連薩瓦敎堂的風琴師之職都還沒拿到，當然只有看著自己的作品深鎖沒在抽屜中。
這首樂曲一開始就讓人不斷想到佛瑞在《漁人彌撒》（Masse Basse）、《尙雷辛讚歌》（Cantique De Jean Racine）、和《安魂曲》中的手法。當然，佛瑞在寫作這些聖樂時，同樣也是受到葛利果聖歌影響。這部作品也和佛瑞的安魂曲一樣，強調平靜、祥和的死後生活，將重點放在requiem（安息）上，而不像莫札特或威爾第的安魂曲，還同時強調了神怒之日的末世景象。和佛瑞相似的地方還有此曲也很少用到銅管樂器（第三樂章、最後第二樂章有小號和法國號），木管部的樂句也都與弦樂部重疊。歐森特有的旋律天份在此曲中藉著不斷出現的短小樂念展現出來，他並不喜好將一個旋律作長篇的發展，而他所寫的這些旋律，不管是交由樂團或合唱團來演奏，都與葛利果聖歌有一些關聯。然而與佛瑞不同的地方在於獨唱家的運用，佛瑞安魂曲中並無重唱段的出現，但此曲中則有濃厚的義大利傳統（羅西尼的聖母悼歌和威爾第的安魂曲），和布拉姆斯或佛瑞的安魂曲傳統不同。在Hos-tias（犠牲獻予吾主）中，他用了女中音和女高音的二重唱，而隨後的聖哉經更用了男女高中音的重唱，進行了長達十一分鐘，也是全曲最長的光輝對話。這個樂章也例外地引入小號獨奏，但只限於樂曲一開始的四小節。
這首安魂曲另一個特別的地方在於經文的排列，他加了Rex Tremendae Ma-jestatis，Recordare Jesu Pie，Confutatis Maledictis和Hostias Et Precestibi等章節（分別是全能的王、耶穌，我的救主請聆聽、當邪惡被混淆、我們奉獻犧牲給主）。安魂曲原是天主敎彌撒的一種，然而走到了十九世紀中葉，因爲西西里運動改良了敎會音樂，安魂彌撒有簡化的趨勢，更有安魂曲完全走出了聖經經文的限制；歐森此作雖然按照聖經經文，卻將經文用法回溯到更古老的安魂曲（中世紀）經文，而忽略了十九世紀的拉丁安魂曲傳統，可以視作這類作品中的一個返古形式。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
