李伯曼對於樂器音色的敏感
善於運用熟悉的素材融化
於自己樂曲的意念中讓他的
音樂有一種似曾相識、卻自成一格的美感
李伯曼一名對熟悉現代音樂中音列主義一脈演進的人或許有些熟悉，可惜的是，這卻不是同一位作曲家。我們一般熟悉的音列主義健將是若夫．李伯曼（Rolf Liebermann, 1910〜），本文介紹的勞威．李伯曼（Lowell Liebermann）則出生於一九六一年，因爲初於樂壇崛起，若不作提醒，恐怕會生混淆。
才三十八歲的李伯曼十六歲就寫下《第一號鋼琴奏鳴曲》，並親自擔任此曲的首演鋼琴家（在卡內基音樂廳）。這部作品也爲他帶來美國敎師聯盟的作曲大賽首獎和日本山葉音樂基金會的傑出作曲獎。這首《第一號鋼琴奏鳴曲》代表了他早期作品的風格：強烈的對位織體，多線條的聲部，音樂中帶著典雅的節奏型，仿佛是現代的巴赫創意曲（四個樂章就像是四首不同趣味的創意曲）。這是李伯曼唯一允許自己留下來的一部少年時期作品，其餘都被他自己毀了。這首曲子的第二樂章兼具了結構、織體和演奏技巧，快速、簡短的樂曲，展現了一位少年作曲家成熟運用知識範圍內的一切於創作的成功範例。同樣以疾板寫成的末樂章，引起一陣如同浦羅柯菲夫戰爭鋼琴奏鳴曲般的風暴，音樂強烈的半音階色彩，已經可以預見日後李伯曼對調性音樂的偏愛。
在茱莉亞音樂院李伯曼投在大衛戴蒙（David Dia-mond）和培西契第（Vincent Per cichetti）門下，同時也修指揮和鋼琴演奏，學生時代曾在歌劇院擔任指揮助理，這頗可以解釋爲什麼許多他的作品首演錄音都是自己擔任指揮。他後來獲得茱莉亞音樂院的音樂藝術博士文憑。作爲一位年近四十的作曲家，李伯曼的創作量和創作力都相當驚人，今年他依英國劇作家王爾德（Oscar Wilde）名作《杜連奎的畫相》The Picture of Dorian Gray所寫成的歌劇將回到美國首度演出，是該劇於九六年首演於蒙地卡羅後第一次回到自己國家的演出，成爲美國去年歌劇界最受矚目的事件。
炙手可熱的長笛作品
他的聲名噪起應該從一九八八年開始算起，那一年他發表了作品二十三號的長笛奏鳴曲，在鋼琴家提博戴（Jean-Yves Thibaudet）和美國女性長笛家寶拉．羅賓蓀（Paula Robinson）首演後，一連被七位不同長笛家爭相灌錄唱片，並因此贏得長笛家高威（James Galway）的注意，將此曲安排在他的演奏會中，經常演出，後來更進一步邀請他將此曲改編成協奏曲，但爲李伯曼所拒，隨後李伯曼即以三首長笛協奏曲回應高威的邀約。當世另一位對李伯曼作品投以高度熱忱的是鋼琴家史提芬修，他在九〇年代初期就將李伯曼的作品納入自己的演奏會中，更將之收錄在自己的小品專輯裡。
走在調性的邊緣
李伯曼的作曲語彙並不特別新穎與出奇。他所引用的音樂語言與和聲模式也絕大部分延用其師戴蒙和柯里格里亞諾（John Corigliano）的風格，採用的都是一種保守而以大衆品味爲取向的音樂風格──儘管走在調性音樂的邊緣，但始終維持一個糢糊的調性主軸──不用緊湊的樂念呈現和快速的轉調來嚇跑聽者，而親切地在極有限的主題中，善用樂器編配造成優美的音響。他尤其偏愛用輕柔的豎琴、木管樂和弦樂段，塑造浪漫的氛圍，再加上他天賦的旋律特質，以及隱約暗示古典樂派的節奏型式（規律劃分的音符時値和小節數），都使他的作品很能夠和美國大衆理想中的古典音樂劃上等號，而不會因爲激進或過於個人化的音樂意涵，惹來爭議或冷落。
他的短笛協奏曲中，甚至在第一樂章只引用傳統奏鳴曲式的雙主題手法，而有很長的篇幅都讓長笛在管弦樂團的伴奏下，作和弦擬進的上升或下降，卻因爲敏感的掌握到樂曲第一主題的簡單動機（這個主題意外的和葛路克的《奧菲歐與幽莉迪絲》中的精靈之舞相似，Gluck：Orfeo et Euridice─ ─Dance of the Spirit），而讓音樂獲得成功的一致性，同時不顯得陳腐。這種賦予傳統和普通題材新生命的能力，正是李伯曼作曲天賦中特殊的一環。在同一首協奏曲的第三樂章裡，他仿效艾伍士（Ives）的手法，作拼貼式（collage）的引用，非常明顯的借用了莫札特《第四十號交響曲》、貝多芬《英雄交響曲》和蘇沙進行曲的主題。結果在第三樂章中創造一種迥異於前兩個樂章的效果，雖然其手法並不特別出奇，卻依然因爲其成功的串連原曲的主題，而留給人愉快的印象。
同樣的，在爲長笛與豎琴所寫的單樂章協奏曲中，其主題的選取也一樣的讓人聯想到蕭斯塔可維契《第八號交響曲》著名的戰爭主題，甚至和弦的用法都有近似處。可是音樂展開的細節和整體氣氛卻因爲有一種讓人愉悅的音色，而能引人入勝。李伯曼的崛起，或可解釋爲現代演奏家亟須一種能夠與他們長期演奏古典樂曲經驗相和的音樂，讓他們發展傳統的演奏技法，又能帶給他們演奏時的愉快感，同時也能引起觀衆興趣，這些特點在李伯曼的創作中都可以找到。創作中庸而保守的樂曲，要在現代樂壇中獲得出線的機會，著實不易，可是李伯曼對於樂器音色的敏感，以及善於運用熟悉的素材融化於自己樂曲的意念中，讓他的音樂始終有一種似曾相識、卻自成一格的美感。
有調無調挾持聽衆
從李伯曼迅速崛起於美、英等地樂壇的情形，我們可以看見，其師戴蒙所標榜的無調性手法已然走入歷史，李伯曼那種毫不顧忌使用調性中心的創作語彙，逐漸蔚爲主流。提攜李伯曼的鋼琴家史提芬休（Stephen Hough）就曾吿訴我們一則故事：李伯曼在茱莉亞音樂院前幾年，作品風格依然深受戴蒙的影響，走在無調路線上，可是當八二年他發表《第一號交響曲》時，因爲該作前後歷經數年，李伯曼自己的創作風格在數年間有了極巨的變化，導致前三個樂章和終樂章產生無調和調性之間的歧異；樂曲首演前的彩排，戴蒙坐在茱莉亞音樂院管弦樂團前，手裡拿著樂譜對照著聽（此曲獻給他），聽到第四樂章一處明顯的調性主題時，悄悄的對史提芬修說：這是不被允許的。他指的就是李伯曼在曲中引用十六世紀西班牙作曲家傑楚阿爾鐸（Gesualdo）某部作品和弦走法的完全調性手法。那個時候，戴蒙一派的無調創作是美國樂壇的主流，郝夫哈內斯（Hovha-ness）、低限主義的格拉斯（Philip Glass）和史提夫．賴克（Steve Reich）等引用巴洛克調性和樂曲旋律結構創作的作曲家，以及帕特（Arvo Pärt）和泰凡納（John Tavener）等人都只是諸多另類的另類。如今，十五年過去，調性主義隱隱然捲土重來，攻佔全世界作曲界的外圍（還未進入核心，因爲當前的核心仍由布列茲率領的音列和無調性主義者所佔領）。而且這種由外而內的攻勢，首先成功挾持的對象就是廣大的聽衆和有大量群衆基礎的演奏家。他們憑直覺和聆聽傳統浪漫音樂的品味選擇音樂，不在乎學理，所作出的選擇，幾乎要叫無調陣營的作曲家們跳脚。
鋼琴協奏曲
要見證李伯曼早期受到戴蒙影響的無調風格，可以聽他的《第一號鋼琴協奏曲》，在這首作品中，雖然他早期的強烈無調性在此曲中也已經沖淡許多，但是在此曲中還是可以感受到迥異於他近期作品的那種高密度織體和無調性帶來的緊張感。這首作品中，浦羅柯菲夫《第一號鋼琴協奏曲》的性格深植，音樂幾乎是不妥協地硬在原已冷峻的主題之後，加上複雜的對位線條，比起他優美動人的長笛協奏曲來，這是企圖更大、更接近世紀中葉美國現代樂派創作規模的作品。
與此相比，在近年來獲得美國樂壇極大回響的《第二號鋼琴協奏曲》則是一首完整融匯李伯曼個人語彙，不再殘存上一世代音樂遺跡的獨立作品。這首作品在鋼琴技巧的運用上，回溯到拉赫瑪尼諾夫擅用的大跨度和弦和以鋼琴爲伴奏（Piano Obbligato）的豐美管弦樂宣敍，讓全曲充滿撼人的氣勢，很多地方都讓人想到拉赫瑪尼諾夫後期的兩首鋼琴協奏曲。而有趣的是，雖然採取浪漫協奏曲的編制與和聲企圖，整首樂曲的核心卻是一段十二音的音列，這十二音的音列分成六組，組組相關，各以半音聯繫。這個音列，在第一和第三樂章都帶有關鍵性的作用，使整首作品成爲一個循環（Cycle）的核心。然而這樣的音列手法卻未影響到李伯曼這首作品的表面，也就是說，不明究理的人，只會聽到其浪漫的外表，卻不會受到這麼複雜的作曲家所恫嚇，這也正是李伯曼作品能夠在這一代音樂風潮中受到重視的原因。
新浪漫主義的成型
這首協奏曲同時也讓人想到，從貝爾格的小提琴協奏曲以來，近代協奏曲逐漸揚棄浪漫時代所開發出來的種種絢技手法，使得大部分獨奏家都無法在這些新作中獲得表現的機會，李伯曼以自己身爲鋼琴家對鋼琴技巧的熟稔度，成功地賦予這首協奏曲許多艱難的獨奏樂段，讓獨奏家得以在其中彈得盡興，也間接成爲這首協奏曲能贏得獨奏家高度熱忱，投以擁護的原因。這首協奏曲讓人感到似曾相識的地方也在於主題節奏型（rhythmic pattern）採用浪漫協奏曲的配置（placement），以類似拉赫瑪尼諾夫《第三號鋼琴協奏曲》主題的中庸速度開展，並以同樣的八度音宣敍口吻開始全曲，都很成功的暗示了此曲的浪漫傾向，也掌握了聽者對樂曲朝下發展的注意力。作爲二十世紀末的聽衆，我們在李伯曼身上幾乎可以用尋到光明般的摸索者的興奮，而宣吿，我們看到新浪漫主義（Neo Romanticism）的成型。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
