台灣現代舞蹈中，以宗敎中的靜坐、練氣、冥想等方式引導的「東方身體」語彙的訓練，其饒富禪意的身體觀，對創作者而言與其說是宗敎，不如稱之爲信仰更爲貼切。這波以信仰入舞的創作者如劉鳳學、林麗珍、陶馥蘭及蔡麗華都曾以信仰（宗敎）的角度切入創作，舞作的名稱更是單刀直入地直接點明了信仰（宗敎）內容。而當舞蹈藝術進入宗敎領域，不僅提升了舞蹈的精神層面，也悸動了宗敎的感官印象。
翻開中國舞蹈史，宗敎，是一個最歷久不衰的創作題材。遠古時期的人們在祭祀中，仰望著巫師們身軀顫動，狂亂地揮灑雩舞、奏舞、庸舞等祈雨性質的舞蹈，這份源自生命的原始本能，便開始感動神明及祂的子民，世世代代繁衍流傳。如今，宗敎與舞蹈已可以成爲兩個涇渭分明的領域，然而，宗敎的理念影響人心，再透過藝術的形式轉化，爲倫常思想代言，醒世敎化的功能，敎觀者心有戚戚；以哲學的態度提問省思，觸及生命議題，或者無常、或者救贖，讓觀者徒留嗟歎；如以願景展現，創作者們建築天堂，令觀者爲之神往；如逕入身體，導引創作者隨心起舞，觀者得見一幅幅心靈圖像流轉眼前。於是，直接觸及宗敎儀式的、借用宗敎經典抒發觀點的，讓信仰與身體合一的舞作，逐漸塑形。
台灣舞蹈十多年來興起的「東方身體」語彙的訓練，或多或少都曾以靜坐、練氣、冥想等方向出發，而引導身體的的方法，也從西方解剖學概念中的骨骼肌肉訓練，轉換成丹田、吐納等東方身體的想像帶領。透過這些訓練，以往舞者奉爲圭臬而努力學習如何控制肌肉、骨架去達成外翻、延伸的線條美感，也漸漸地被東方氣韻等概念，引導身體走向不講究有形的肌肉線條，而從「氣」的感受，進入圓融、混沌身體宇宙。於是，饒富禪意的身體觀逐漸形成，風格化創作本體，接近佛敎禪學思想的語彙或經典作品，更隨著這一波身體浪潮，大量地激盪創作者與觀衆的身心靈。
與其說是宗敎，不如稱之爲信仰或者更爲貼切。這波以信仰入舞的創作者中，其中四位在舞壇舉足輕重的編舞家，劉鳳學、林麗珍、陶馥蘭及蔡麗華都曾以信仰（宗敎）的角度切入創作，舞作的名稱更是單刀直入地直接點明了信仰（宗敎）爲其內容。而當舞蹈藝術進入宗敎領域，究竟是宗敎提昇了舞蹈的精神層面，還是舞蹈悸動了宗敎的感官印象？
以舞作化成願景提出對人類深切的省思與期盼
著眼許多中國文化題材的編舞家劉鳳學，其實早在一九五二年時，爲尋求並確立自我，同時也企圖探索中國現代舞的肢體語彙，在硏究佛像雕塑及典籍後，編作著重形象美感的《菩提樹》一舞，初探宗敎題材。自稱不是佛敎徒，也不完全用佛敎的觀點來認識世界的劉鳳學，提供了文化角度的思考，指出佛敎對中國文化無遠弗屆的影響，特別是美學部分，不論在文學、美術、音樂等各方面，不無透露中華民族對這來自印度宗敎思潮的包容及接受。兩年前，劉鳳學應台北市立國樂團邀請，共同合作發表大型演出，她決定從佛敎經典中「地獄不空誓不成佛」出發，在二十世紀的尾聲舞出一段世紀末宣言。
《地獄不空誓不成佛》是以地藏菩薩金喬覺（西元696-794年）故事爲表現焦點的舞作。對曾經歷過第二次世界大戰的劉鳳學來說，對二十世紀感受最深的，莫過於科學文明的進步加深了戰爭的殘酷性質，致使人間如同煉獄。尤以第三幕〈地獄行〉爲例，劉鳳學運用影片回溯二十世紀的重大災難歷史事件，來取代故事傳說中的鬼魅世界，藉以說明人類掠奪的殘酷行爲如不經深切的反省，科技的進展只不過加快自我毀滅的步伐而已。而第四幕的〈菩提路〉中所點出以宗敎愛爲包容，佛敎觀點的西方極樂境地，人神共舞的和諧世界。劉鳳學以舞作化成願景，提出對人類深切的省思與期盼。
宗敎中敎人順服、狂熱的本質與藝術追求的過程十分貼近
編舞家林麗珍的作品《醮》於一九九五年發表時引起舞壇一陣騷動及討論。這個以中元普渡爲主體，表達人鬼共存生命觀照的作品，開演時，由道士淨場爲作品揭開序幕，之後接以十二個段落組成。在《醮》中，舞蹈化爲極簡動作線條，當時看來，與其說是一場演出，更近乎一場宗敎儀式的重現，所以引來不少「這是舞蹈，還是宗敎？」的質疑。
舞作雖然多以道敎儀式的方式呈現，但林麗珍自身卻並非道敎的信徒，使她心有所感的是道敎所追求的「衆生平等」的理念。「人是活在信仰裡的。」林麗珍認爲，宗敎中敎人順服、令人狂熱的本質，與藝術追求的過程十分貼近，所以創作原動力也可說是內心豐沛的一種能量的轉化。《醮》宣示了林麗珍對舞台有著如宗敎般的虔敬心態。
有觀察者說《醮》是一場「走路美學」的發韌。多年前，林麗珍發表的《天祭》，曾被認爲是《醮》的前身，但林麗珍表示，當時《天祭》的創作爲滿足觀衆視覺習慣，著重舞蹈肢體性的結構，而《醮》的動作來源是從脊椎骨盤中尋找動力，從放鬆中釋放能量，以祖先飄洋過海、鬼魂幽遠飄忽的質地爲靈感，表現一場生命的祭儀，所發展出的美學和《天祭》早已漸行漸遠。同時林麗珍也透露，爲尊重空間中有形無形的存在，《醮》在觀衆進場前三十分鐘，〈淨場〉儀式早已展開，而透過與空間中無形存在的溝通，舞者變得安靜虔誠，她說：「尊重空間（的所有存在物）使我舒服。」
因著對大自然的信仰舞作中懷著深切的感恩與仰望
而吿別二十世紀的「多面向」時代，編舞家陶馥蘭以「如舞人舞蹈劇場」呈現全新的自我。最早提出「身心靈合一」概念的陶馥蘭，因信仰的啓發，改變了舞蹈的風貌。觀察陶馥蘭十幾年來的創作歷程，轉變相當明顯，早期她以女性主義和改編文學作品，受到相當注目，之後溯源傳統素材、致力於舞蹈劇場，創作取材相當「多面向」。然而，六年前，從作品《子不語》、《體色》、《甕中乾坤》、《心齋》、《靈魂的圖像》等一連串充滿禪機的創作，流露出她對生命的思考面向，開始追求反璞歸眞的身心靈舞蹈旅程。
「宗敎對我來說是一個belief，是信仰、信念。宗敎追根究柢就是人的本性。」陶馥蘭相信，身體是生命內在狀況（心靈）的外觀，也因爲身體是如此地誠實而不能隱瞞自己，所以回溯到生命本質，瞭解「本我」，變得如此必然。敎人驚訝的是，舞蹈學理扎實、著作豐富的陶馥蘭，語出驚人地說：「我不相信大腦！這大腦是太世故，也太頑固了！」
爲了將喧擾摒於心外，陶馥蘭自一九九四年開始靜坐，練習呼吸使自己凝神專注，學習瑜珈追求身心合一的狀態（她強調瑜珈本意爲結合、合一，和坊間的瑜珈課程有所不同），同時強調人必須向大自然學習。於是在自然環境中，靜觀（meditation）、傾聽及接收大自然能量，成爲她身體訓練的重要環節。兩年來，陶馥蘭持續發表獨舞作品，在對身體有更深的體悟之後，今年四月，她決定將這份身體的修行與她的舞者分享，發表新作《歸返蓋婭，大地的母親》。由於創作過程中，曾歷經「九二一地震」，陶馥蘭因著對大自然的信仰，舞作中懷著深切的感恩與仰望。
從民俗、宗敎及藝術相依附的關係尋找身體傳承的語彙
台北民族舞團團長蔡麗華一直將尋求本土的舞蹈語彙視爲己任，一九八九年自民俗祭典中提煉八家將作爲創作元素的《慶神醮》，至今仍是該團中最受歡迎的舞碼之一。
佛敎在台灣如此興盛，蔡麗華對佛敎題材曾經作過深入的硏究。一九九五年佛光山委託所創作《梵音樂舞─禮讚十方佛》，與台北市立國樂團及佛光山叢林學院同台演出。蔡麗華將敦煌壁畫中的佛手佛姿、禪堂中快跑慢香及高僧的「打手印」等，配合著佛曲梵唄，一同入舞。演出時四百人氣勢磅礴的大合唱、兩千至一萬元的高票價仍座無虛席，觀衆回響熱烈遠勝一般，舞者們在演出時感受到超越自我的精神境界。這一切宗敎與藝術相乘的力量，在蔡麗華回憶起來，臉上仍閃耀著難掩的光彩。爾後，台北民族舞團中的部分舞者也致力於將舞蹈推廣入佛敎團體，而蔡麗華更計畫著要將《梵音樂舞》中的〈手印舞〉重新整理成簡易的宗敎健身舞，一如民間社團頗熱中學習的《元極舞》般，推廣宗敎舞蹈。
「沒有語彙無法傳承」蔡麗華道出她對舞蹈的使命與情感，而民俗、宗敎及藝術在傳統中相互依附的關係，如今也成爲蔡麗華尋找身體語彙的字典。即使是開放創作機會給予新生代編舞者時，蔡麗華仍要求「保留傳統、創新傳統」的原則，她說：「對自己的文化多一點瞭解，是國民必備的條件。」
宗敎究竟爲台灣舞蹈開啓了怎樣一道窗，照射著怎樣的光？其實，當觀衆進入劇場時，也走進了創作者的信仰世界，沿途中，或看見身體氣象萬千，或看見生命流轉演化，共振，才是彼此所期待在交會中互放的光亮吧！
特約撰述｜吳碧容
