劉鳳學認爲,佛敎對中國文化無遠弗屆的影響,特別是美學部分,透露了中華民族對印度宗敎思潮的包容及接受。(舞作《地獄不空誓不成佛》)
劉鳳學認爲,佛敎對中國文化無遠弗屆的影響,特別是美學部分,透露了中華民族對印度宗敎思潮的包容及接受。(舞作《地獄不空誓不成佛》)(李銘訓 攝)
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東方身體,禪意處處入舞

「信仰」影響下的舞蹈形式美學

台灣現代舞蹈中,以宗敎中的靜坐、練氣、冥想等方式引導的「東方身體」語彙的訓練,其饒富禪意的身體觀,對創作者而言與其說是宗敎,不如稱之爲信仰更爲貼切。這波以信仰入舞的創作者如劉鳳學、林麗珍、陶馥蘭及蔡麗華都曾以信仰(宗敎)的角度切入創作,舞作的名稱更是單刀直入地直接點明了信仰(宗敎)內容。而當舞蹈藝術進入宗敎領域,不僅提升了舞蹈的精神層面,也悸動了宗敎的感官印象。

文字|吳碧容
攝影|李銘訓
第88期 / 2000年04月號

台灣現代舞蹈中,以宗敎中的靜坐、練氣、冥想等方式引導的「東方身體」語彙的訓練,其饒富禪意的身體觀,對創作者而言與其說是宗敎,不如稱之爲信仰更爲貼切。這波以信仰入舞的創作者如劉鳳學、林麗珍、陶馥蘭及蔡麗華都曾以信仰(宗敎)的角度切入創作,舞作的名稱更是單刀直入地直接點明了信仰(宗敎)內容。而當舞蹈藝術進入宗敎領域,不僅提升了舞蹈的精神層面,也悸動了宗敎的感官印象。

翻開中國舞蹈史,宗敎,是一個最歷久不衰的創作題材。遠古時期的人們在祭祀中,仰望著巫師們身軀顫動,狂亂地揮灑雩舞、奏舞、庸舞等祈雨性質的舞蹈,這份源自生命的原始本能,便開始感動神明及祂的子民,世世代代繁衍流傳。如今,宗敎與舞蹈已可以成爲兩個涇渭分明的領域,然而,宗敎的理念影響人心,再透過藝術的形式轉化,爲倫常思想代言,醒世敎化的功能,敎觀者心有戚戚;以哲學的態度提問省思,觸及生命議題,或者無常、或者救贖,讓觀者徒留嗟歎;如以願景展現,創作者們建築天堂,令觀者爲之神往;如逕入身體,導引創作者隨心起舞,觀者得見一幅幅心靈圖像流轉眼前。於是,直接觸及宗敎儀式的、借用宗敎經典抒發觀點的,讓信仰與身體合一的舞作,逐漸塑形。

台灣舞蹈十多年來興起的「東方身體」語彙的訓練,或多或少都曾以靜坐、練氣、冥想等方向出發,而引導身體的的方法,也從西方解剖學概念中的骨骼肌肉訓練,轉換成丹田、吐納等東方身體的想像帶領。透過這些訓練,以往舞者奉爲圭臬而努力學習如何控制肌肉、骨架去達成外翻、延伸的線條美感,也漸漸地被東方氣韻等概念,引導身體走向不講究有形的肌肉線條,而從「氣」的感受,進入圓融、混沌身體宇宙。於是,饒富禪意的身體觀逐漸形成,風格化創作本體,接近佛敎禪學思想的語彙或經典作品,更隨著這一波身體浪潮,大量地激盪創作者與觀衆的身心靈。

與其說是宗敎,不如稱之爲信仰或者更爲貼切。這波以信仰入舞的創作者中,其中四位在舞壇舉足輕重的編舞家,劉鳳學、林麗珍、陶馥蘭及蔡麗華都曾以信仰(宗敎)的角度切入創作,舞作的名稱更是單刀直入地直接點明了信仰(宗敎)爲其內容。而當舞蹈藝術進入宗敎領域,究竟是宗敎提昇了舞蹈的精神層面,還是舞蹈悸動了宗敎的感官印象?

以舞作化成願景提出對人類深切的省思與期盼

著眼許多中國文化題材的編舞家劉鳳學,其實早在一九五二年時,爲尋求並確立自我,同時也企圖探索中國現代舞的肢體語彙,在硏究佛像雕塑及典籍後,編作著重形象美感的《菩提樹》一舞,初探宗敎題材。自稱不是佛敎徒,也不完全用佛敎的觀點來認識世界的劉鳳學,提供了文化角度的思考,指出佛敎對中國文化無遠弗屆的影響,特別是美學部分,不論在文學、美術、音樂等各方面,不無透露中華民族對這來自印度宗敎思潮的包容及接受。兩年前,劉鳳學應台北市立國樂團邀請,共同合作發表大型演出,她決定從佛敎經典中「地獄不空誓不成佛」出發,在二十世紀的尾聲舞出一段世紀末宣言。

《地獄不空誓不成佛》是以地藏菩薩金喬覺(西元696-794年)故事爲表現焦點的舞作。對曾經歷過第二次世界大戰的劉鳳學來說,對二十世紀感受最深的,莫過於科學文明的進步加深了戰爭的殘酷性質,致使人間如同煉獄。尤以第三幕〈地獄行〉爲例,劉鳳學運用影片回溯二十世紀的重大災難歷史事件,來取代故事傳說中的鬼魅世界,藉以說明人類掠奪的殘酷行爲如不經深切的反省,科技的進展只不過加快自我毀滅的步伐而已。而第四幕的〈菩提路〉中所點出以宗敎愛爲包容,佛敎觀點的西方極樂境地,人神共舞的和諧世界。劉鳳學以舞作化成願景,提出對人類深切的省思與期盼。

宗敎中敎人順服、狂熱的本質與藝術追求的過程十分貼近

編舞家林麗珍的作品《醮》於一九九五年發表時引起舞壇一陣騷動及討論。這個以中元普渡爲主體,表達人鬼共存生命觀照的作品,開演時,由道士淨場爲作品揭開序幕,之後接以十二個段落組成。在《醮》中,舞蹈化爲極簡動作線條,當時看來,與其說是一場演出,更近乎一場宗敎儀式的重現,所以引來不少「這是舞蹈,還是宗敎?」的質疑。

舞作雖然多以道敎儀式的方式呈現,但林麗珍自身卻並非道敎的信徒,使她心有所感的是道敎所追求的「衆生平等」的理念。「人是活在信仰裡的。」林麗珍認爲,宗敎中敎人順服、令人狂熱的本質,與藝術追求的過程十分貼近,所以創作原動力也可說是內心豐沛的一種能量的轉化。《醮》宣示了林麗珍對舞台有著如宗敎般的虔敬心態。

有觀察者說《醮》是一場「走路美學」的發韌。多年前,林麗珍發表的《天祭》,曾被認爲是《醮》的前身,但林麗珍表示,當時《天祭》的創作爲滿足觀衆視覺習慣,著重舞蹈肢體性的結構,而《醮》的動作來源是從脊椎骨盤中尋找動力,從放鬆中釋放能量,以祖先飄洋過海、鬼魂幽遠飄忽的質地爲靈感,表現一場生命的祭儀,所發展出的美學和《天祭》早已漸行漸遠。同時林麗珍也透露,爲尊重空間中有形無形的存在,《醮》在觀衆進場前三十分鐘,〈淨場〉儀式早已展開,而透過與空間中無形存在的溝通,舞者變得安靜虔誠,她說:「尊重空間(的所有存在物)使我舒服。」

因著對大自然的信仰舞作中懷著深切的感恩與仰望

而吿別二十世紀的「多面向」時代,編舞家陶馥蘭以「如舞人舞蹈劇場」呈現全新的自我。最早提出「身心靈合一」概念的陶馥蘭,因信仰的啓發,改變了舞蹈的風貌。觀察陶馥蘭十幾年來的創作歷程,轉變相當明顯,早期她以女性主義和改編文學作品,受到相當注目,之後溯源傳統素材、致力於舞蹈劇場,創作取材相當「多面向」。然而,六年前,從作品《子不語》、《體色》、《甕中乾坤》、《心齋》、《靈魂的圖像》等一連串充滿禪機的創作,流露出她對生命的思考面向,開始追求反璞歸眞的身心靈舞蹈旅程。

「宗敎對我來說是一個belief,是信仰、信念。宗敎追根究柢就是人的本性。」陶馥蘭相信,身體是生命內在狀況(心靈)的外觀,也因爲身體是如此地誠實而不能隱瞞自己,所以回溯到生命本質,瞭解「本我」,變得如此必然。敎人驚訝的是,舞蹈學理扎實、著作豐富的陶馥蘭,語出驚人地說:「我不相信大腦!這大腦是太世故,也太頑固了!」

 

爲了將喧擾摒於心外,陶馥蘭自一九九四年開始靜坐,練習呼吸使自己凝神專注,學習瑜珈追求身心合一的狀態(她強調瑜珈本意爲結合、合一,和坊間的瑜珈課程有所不同),同時強調人必須向大自然學習。於是在自然環境中,靜觀(meditation)、傾聽及接收大自然能量,成爲她身體訓練的重要環節。兩年來,陶馥蘭持續發表獨舞作品,在對身體有更深的體悟之後,今年四月,她決定將這份身體的修行與她的舞者分享,發表新作《歸返蓋婭,大地的母親》。由於創作過程中,曾歷經「九二一地震」,陶馥蘭因著對大自然的信仰,舞作中懷著深切的感恩與仰望。

從民俗、宗敎及藝術相依附的關係尋找身體傳承的語彙

台北民族舞團團長蔡麗華一直將尋求本土的舞蹈語彙視爲己任,一九八九年自民俗祭典中提煉八家將作爲創作元素的《慶神醮》,至今仍是該團中最受歡迎的舞碼之一。

佛敎在台灣如此興盛,蔡麗華對佛敎題材曾經作過深入的硏究。一九九五年佛光山委託所創作《梵音樂舞─禮讚十方佛》,與台北市立國樂團及佛光山叢林學院同台演出。蔡麗華將敦煌壁畫中的佛手佛姿、禪堂中快跑慢香及高僧的「打手印」等,配合著佛曲梵唄,一同入舞。演出時四百人氣勢磅礴的大合唱、兩千至一萬元的高票價仍座無虛席,觀衆回響熱烈遠勝一般,舞者們在演出時感受到超越自我的精神境界。這一切宗敎與藝術相乘的力量,在蔡麗華回憶起來,臉上仍閃耀著難掩的光彩。爾後,台北民族舞團中的部分舞者也致力於將舞蹈推廣入佛敎團體,而蔡麗華更計畫著要將《梵音樂舞》中的〈手印舞〉重新整理成簡易的宗敎健身舞,一如民間社團頗熱中學習的《元極舞》般,推廣宗敎舞蹈。

「沒有語彙無法傳承」蔡麗華道出她對舞蹈的使命與情感,而民俗、宗敎及藝術在傳統中相互依附的關係,如今也成爲蔡麗華尋找身體語彙的字典。即使是開放創作機會給予新生代編舞者時,蔡麗華仍要求「保留傳統、創新傳統」的原則,她說:「對自己的文化多一點瞭解,是國民必備的條件。」

宗敎究竟爲台灣舞蹈開啓了怎樣一道窗,照射著怎樣的光?其實,當觀衆進入劇場時,也走進了創作者的信仰世界,沿途中,或看見身體氣象萬千,或看見生命流轉演化,共振,才是彼此所期待在交會中互放的光亮吧!

 

特約撰述|吳碧容  

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