法國國立柯林劇院（Théâtre National de la Colline）總裁亞倫．弗朗松（Alain Françon）指出「戲劇演出不是一面鏡子，而是一具放大鏡，戲劇表演以完全令人始料未及的角度放大呈現某些事件。」觀看其九九年執導的巴黎熱門之作《說─說之歌》，戲中熾熱化的演技與戲劇化的場景設計，在在發顯著戲劇演出這種顯微知著的功能。
「大體而言，我覺得戲劇與文學重新搭建關係事關緊要。廿年前，一齣新劇的首演仍是文壇盛事。如今，這種情形已不再。但我認爲，作者在劇場中的位置不可或缺」。──亞倫．弗朗松（註1）
九八年巴黎劇場的第一齣熱門好戲是國立柯林劇院（Théâte National de la Colline）製做演出的娜塔莉．莎侯特劇作《是或不是？》Pour un oui ou pour un non？。九九年的首齣熱門戲仍由柯林劇院拔得頭籌，這回是劇院的總裁亞倫．弗朗松（Alain Françon）執導的《說─說之歌》Le Chant du Dire-Dire，從九月十五日起首演，即在媒體一片驚嘆聲中，開始熱賣；原本名不見經傳的魁北克作家丹尼爾．丹尼斯（Daniel Danis），一夕之間，成爲巴黎戲劇圈的新寵兒。
比起家喩戶曉的新小說健將莎侯特，將她的作品搬上舞台──雖然是較冷門的劇作──自然不愁沒有忠實的讀者前來捧場；上演無名小子丹尼斯的戲劇，自需承擔巨大的票房風險。
柯林劇院自成立以來固然即以上演當代劇作爲方針，不過首任總裁拉夫里（J. Lavelli）選劇兼顧智性與娛樂考量，幾年下來吸引不少時髦的觀衆湧入這家最晚成立的國家劇院。而九六年接任的弗朗松，向來以用大腦導戲出名，偏愛重思索、反省的作品。
在弗朗松的領導下，柯林劇院上演的劇目不僅以引導觀衆思考爲標的，而且以搬演新人新作爲第一要務；重演現代經典名劇的任務，反而退居次要地位。舉個眼前的例子來說，柯林劇院本年度寧可放棄製作大導演與大明星合作演出的票房保證作品《等待果陀》──廿世紀最重要的經典名劇，而把演出機會先行給予覓無發表空間的劇作家，或尙未搬上舞台的新作（註2）。
這種勇於發掘新人新作的劇場經營方向，剛開始遭到一些抵制，近年來則逐漸看出弗朗松所堅持的原則開始開花結果：令人始料未及的好戲不僅一齣接一齣登台，更重要的是，觀衆開始意識到上柯林劇院看戲，是看到未來戲劇文學發展的藍圖。
一則地老天荒的神話
《說─說之歌》到底在說些什麼呢？在柯林劇院的小廳中，加貝爾（J. Gabel）設計的舞台空間爲一完全以長條木板搭建而成的簡陋、破落農舍雛型，多處上下起伏的地板坑坑洞洞，凹凸不平，地板上有三扇暗門通到地底下（代表內室）。一扇破門立於舞台右後方，右牆有一破帆布畫的窗戶，沒有後牆。遠處可見一列低矮的丘陵，以及最後一整片雪白的天空，上面浮現一圈又一圈的深藍色雲彩，其冷冽的色澤使人感覺天寒地凍，同時畫風又神似孟克（Munch）畫作《嘶喊》的背景天空，令人暈眩。
幕啓，三個男人蹲在背光的地板上，三人齊聲說道：「慢慢地，他們張開了他們的嘴巴」。燈光一暗一亮過後，三人再度開口道：「慢慢地，他們張開了他們的眼睛」。燈光再次明滅過後，三人又同聲說道：「慢慢地，他們張開了他們的耳膜。／始終他們結合──焊接成一體。自很久以來。／三個兄弟和一個妹妹由一樣物件結合成一體，同一件東西，在他們手中：『說─說』」（註3）。
全劇劇情在敍述穿揷對話文體的寫作結構下開展。作者如此說明本劇劇情：「在一場彷彿讓時間暫停的大風暴過後，三個兄弟──男人和他們連成一體的妹妹──女人回來講述，從前，他們的養父母如何發明──製造『說─說』，一種訓練說話的物件──玩具；父親──母親如何在慌亂中被閃電擊斃；小妹如何在電光一閃之際得到歌唱的秉賦；這四個年輕人如何在鎭民的幫助下，在他們的小窩中獨立過活；諾埃瑪（小妹）長大以後如何離開家園四處演唱，有一天卻有如遭到意外的雷雨襲擊，全身無力不能言語只有眼睛滴溜轉動；兄弟們如何不顧鎭民的反對，在家裡竭盡心力以愛心照顧妹妹，鎭民認爲狄朗一家人不正常；妹妹，他們的妹妹，如何於入夜之後發出亮光；數以百計的鎭民如何入侵狄朗的家園；響雷與閃電如何趕來營救這個愛的四重奏（一伙），而且『說─說』在手，狄朗的言語如何升至光明之堡」（註4）。
結局，三兄弟衆口一聲說道：「在沼澤的水中，爲了世界的延續，閃電閃入『說─說』。／爲了世界的延續」。閃電過後，三人齊聲說：「突然，他們的耳膜震破了」。燈光一暗一亮過後，三人說道：「突然，他們的眼睛瞎了」。燈光漸暗，他們最後說道：「突然，他們的舌頭斷了」（88）。全戲終。
從以上簡述的劇情本事來看，《說─說之歌》的主要情節讀似一則社會新聞，以北美鄕下爲背景，角色輪廓鮮明，個性強烈。同時，全劇的大架構又建立在一種泛神論的神話基礎上，帶點童話故事特有的天眞與殘酷色彩。
所謂的「說─說」（Dire-dire）顯然脫胎於「撲滿」（tire-lire）一字，這是一種作者想像儲存語彙的玩具，由劇中的養父母發明，以訓練孩子說話的能力，同時爲來自不同家庭的四個孩子，儲藏共同的語言記憶。劇作家特別註明這個銅製物件應該置於舞台上顯眼的位置（10）。導演則慮及這是件出於幻想的產物，在劇中似乎具有某種魔力（註5），而決定不呈現這件東西，只以言語表示。
的確，彷彿盤古時期倉頡造字，驚天地，泣鬼神，狄朗家的養父母也於發明語言玩具後，在一場「讓時間暫停」的風暴中遭雷電擊斃。尾聲，這個神秘的物件成爲各方人馬爭奪的目標，最後隨著主角，「爲了世界的延續」，一起從人世消逝，狄朗家的聲音亦隨之中斷，只餘故事長留人間。「狄朗」，法文“Durant”，原意謂「經久、持續」之意。
本劇最富童話色彩的情節，當屬諾埃瑪爲了逃避鎭民的追蹤而沉溺於沼澤（savane）的不幸，被三個哥哥形容成與傳說中的沼澤之王聯姻。而舞台上看起來年輕的小伙子，其實是「帶著孩子的眼睛老得與世界同壽」（43）的人物。《說─說之歌》可視爲一則以人類混沌初開爲遠景的現代社會新聞。
鮮活有力的戲劇語言
正如本劇劇名所提示的，語言方爲本劇的主題。丹尼斯自創新格局的戲劇語言，是使巴黎觀衆爲之驚豔的主因。作者融合俚語、土話、慣用語，並且在可理解的範圍內發明新字彙，行文跳脫法文語句的固定框架，展露一種極具個人風味的文體，節奏感強，韻律生動，意象活潑、飽滿，語句洋溢旺盛的生命力。
例如，在奪走養父母生命的巨大風暴中，大哥洛克喊道：「雷電跨大步在我們這麼小的房子週圍打轉。強如五十棵大樹的雷電，一道在另一道之上，重如成噸的山峰。／我年紀最大，把其他三個人緊抱在我的胳膊裡。一切都在震動，甚至於是我們眼睛的小窗戶，我們皮膚的牆面，我們恐懼的地窖。」（14）
形容遠處的雷電，洛克說道：「遠方，閃電如八萬具點燃的高蹺。近處，閃電充滿鮮紅怒火，眞正的刀鋒尖銳─扭曲─加熱─火燙─一頭當先刺入所有吸引人的東西裡。」（15）（註6）
如此活靈活現、動感十足的言語，以法語道來，力足以使人全身爲之震撼。作家杜里夫（E. Durif）形容作者如此熾熱、活生生的語言爲一種泛神論的狂熱，他一針見血地指出道，丹尼斯世界中的「礦物、植物、動物與人類通通置於同一水平，未加區分。」（註7）
以混沌初開的宇宙爲劇作遠景，丹尼斯亟欲探究的是天與地的奧秘，這是一種生命原始意義的探索，經由創造一股重現原始語言所獨具的驅動力量，透過身體，逼近靈魂。
簡言之，探尋一種身體、語言與精神原始密切關聯的戲劇語言，是作者寫作的目標。丹尼斯的劇本都是先經口說，最後才下筆成文。就劇本的組織而言，作者將全劇分成廿一個段落，敍述穿揷對話，獨白與重唱交替出現，匯成一富有變化的有力聲音，不同凡響。
熾熱的演技
精采的劇文之外，是弗朗松導演之功，與四名年輕演員靑春的活力和熱力，將這則介於神話與童話之間的社會新聞，推至白熱化的表演氣氛。三位男演員呼吸一致，三張口如同一張口，其間只有音域的差異。他們踩在地板上的脚步穩健有聲，揮出去的拳頭強而有力，即使靜止不動，仍隱隱然具爆發力。
在服裝設計師高虛帝埃（P. Cauchtier）的設計下，三兄弟皆穿著略顯窄小的白色短衫和吊帶長褲，使他們看起來像是正在發育中的靑少年。
大哥洛克（Gilles Privat飾）具權威，較理智，身體也較自在與輕鬆，是股不經刺激，不會任意發作的力量。相形之下，二弟威廉（Clo vis Cornillac飾）的男性自信全靠結實的肌肉堆砌，行動完全無法預測，反應快如閃電。小弟弗雷德─吉爾由剛剛才從劇校畢業的熱洛姆．于格（Jerome Huguet）飾演。他神經質，身體僵直有如一根細小的火柴，雙眼常流露驚慌的神色，一緊張就癲癇發作，不過固執一如其他兩位兄長。
最令人激賞的是，這三名演員能充分運用有坡度、崎嶇不平的舞台空間演戲。他們自由地跑、跳、跪、坐、臥、撞、衝，時而爬上爬下，具體以動作直接表達劇中角色瞬息轉變的心情。這是一種不假思索，近乎反射作用的身體反應，尙未完全受制於言語的束縛，使觀衆充分感受到，在北美中西部封閉鄕間，一股強盛的陽剛氣息與力量。
兄弟之間，身體接觸頻繁。而爲了表達在北國大地春回的喜悅，三兄弟走到門外，面對舞台後方的原野背景與天空，脫掉他們的上衣，以赤裸的上身，直接體會早春的氣息，用力呼吸第一口春天的口氣。
劇文的敍述部分，則超越角色行爲主義的反應，提供觀者思考的空間。
這三個粗枝大葉的大男生，碰到顯然是遭男人動過粗的妹妹諾埃瑪，卻充滿感情與溫柔。扮演一名全身「塌成一堆」（eoulis）的無言角色，女演員貝甘（S. Béchain）的四肢柔軟到有如被肢解一般；當哥哥替她施以「愛心治療」時（幫她洗澡、按摩等等），她的四肢彷彿不屬於自己似的，可隨他們任意彎折。雖然不能言語，一頭紅棕色短髮（暱稱Rouquine），一襲紅色迷你洋裝，使諾埃瑪成爲舞台上的視線焦點，於眼球緩緩移轉之際，她並未流露任何明顯的情感，而始終保持一種介於知與不知之間的情狀。
被迫處於靜態的諾埃瑪，對照動感十足的三兄弟，使得劇情的進展得以在一靜一動之間，有令人思索、回味的空間。
尾聲於逃逸之際，三兄弟聯合抱起妹妹往前衝，三人衆口一聲地說道：「他們三個人六隻手臂把妹妹抱在懷裡，同時向前跑。諾埃瑪睁開眼睛，三個兄弟對她說：『不必再害怕，狄朗愛的社會又再次焊接成一體』」（86）。
這四人團結成一體的舞台意象令人印象深刻。來自不同父母的四個小孩，由於胎兒期傷痕累累（“fruits meurtris”，P18），而引發狄朗夫婦的同情逐一收養，組成一個家庭，並進而結合成一個「愛的社會」。然而這種後天養成的手足親情，與大自然互通聲息，或許封閉，或許不爲外人所解，透過令人可以相信的演技，卻顯得感人而不濫情。全劇並未沈溺於一片懷舊，或悲情感傷的情懷中。相反地，一股快活的生氣貫穿全文，其中不乏幽默、天眞的片段，充分證明這種與天地互相感應的情感，是生命力的泉源。
誠如導演所指出的，「戲劇演出不是一面鏡子，而是一具放大鏡，戲劇表演以完全令人始料未及的角度放大呈現某些事件。」（註8）本戲熾熱化的演技與戲劇化的場景設計，皆旨在發顯戲劇演出這種顯微知著的功能。
然而弗朗松絕非一位只顧著展現自己才華，而不理會劇作家意見的導演。有的導演排戲不喜劇作家在場。弗朗松則堅持邀請劇作家一起參加排戲的工作，隨著每位作家不同的個性與習慣，他或者請作家對演員朗讀自作，或說明劇情，或發表對排戲的觀感，或只是靜觀排演的過程。不管如何，作家有權了解自己的心血結晶將以何種面目登台與觀衆見面。弗朗松或許最後並未採納作者的意見，如前述「說─說」一物並未出現在舞台上，可是導演與劇作家雙方皆能充分溝通意見，彼此激勵對方超越自己的藝術成就，完成最令人興奮的作品。《說─說之歌》就是一個最好的例子。
註：
1. Alain Françon & H. Le Tanneur,“Alain Françon:‘En finir avec l'idée que penser est ennuyeux’”, Aden, 15／21 septembre 1999.
2. 指的是Luc Bondy導演，九九年跨國合作演出的《等待果陀》，四位主角分別爲E. Jendly（Estragon），S. Merlin（Vladimir），G. Désarthe（Lucky），F. Chattot（Pozzo），G. Aillaud做舞台設計，連Lucky之舞都有大師Lucin-da Childs指導。又，柯林劇場對發掘新人新作可說不遺餘力。劇院本身成立一個讀劇委員會，由導演、演員、譯者、作家與編舞家共同組成，每月篩選六十餘齣新劇（由作者、譯者與出版社提出，或由劇院主動邀請作家創編新劇）。由於柯林劇院每年最多只能製作演出十二齣左右的作品，演出的機會十分有限。爲了擴展新劇本流通的管道，劇院主動與一些中學合作，把無法搬上舞台的劇作提供給中學生閱讀，積極培養未來的觀衆，見L. Hémain & F. Thomas, “Comment Fonctionne le comité lecture du Théâtre National de la Colline？”,Alternatives théâtrales, no. 61, juillet 1999, p.104。
3. Le Chant du Dire-Dire, Paris, Théâtre Ouvert, Tapuscrit 83, 1996, p.11。下文出自本劇的引文，皆直接以括號在文中註明頁數。
4. Programme du Chant du Dire-dire, Théâtre National de la Colline, septembre 1999.
5. 三兄弟的大哥懷疑是「說─說」引來了大風暴的侵襲（12）。
6. 這兩段引文的原文如下，第一段：“Les tonnerres marchaient en tournant autour de notre si petite maison. Des tonnerres qui mésuraient une cinquantaine d'arbres, l'un par-dessus l'autre, qui pèsaient des tonnes de montagnes.／J'étais le plus vieux, à tenir les trois autres attachés à mes bras. Tout vibrait, même les petites fenêtres de nos yeux, les murs de nos peaux, la cave de nos peurs”.第二段：“De loin, les éclairs avaient l'air de quatre-vingt mille échasses allûmées. De proche, ils étaient chargés de rogne rouge, des vraies lames de couteau pointues-tordues-chauffées-br ûlées à se jéter tête première sur tout ce qui était attirant”。
7. Le dossier de presse du Chant du Dire-Dire, Théâtre National de la Colline, septembre 1999, p.8.丹尼斯十八歲時曾前往大溪地一位英國牧師創辦的孤兒院傳敎。他自此深刻體驗到自己的宗敎信仰不足以掌握生命的眞諦，而逐漸傾向泛神論。
8. A. Françon & C. Boiron,“Les Auteurs, la mise en scène, l'institu-tion”, Théâtre！／Public, juillet-octobre, no.148-49, 1999 p.6.
文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授
