看似現實生活剪影的舞台設計，其實是經過精練的詩意空間，舞台設計的每一元素皆能跳脫侷促、有限的現實框架，進而觸動觀者的想像力。遠方的遼闊海景與無際的室內──相對於通常狹隘、閉塞、堆滿物件的寫實空間，建構本戲縱橫古今的恢弘格局。
我做舞台設計時，經常想到的是如何「讓演員的軀體與聲音，在看來明顯得令人出奇的空間中，閃閃發亮，使觀衆的眼睛聽到台詞，使他們的耳朵看到演出。」
──雅尼士．可可士（註1）
在第七期的《表演藝術雜誌》上，筆者曾經介紹法國導演安端．維德志（Antoine Vitez）於有生之年曾三度搬演同一齣希臘悲劇──索弗克里斯之《伊蕾克特拉》，而且表演的形式與方式，三次各不相同。其中一九八六年於「夏約國家劇院」（Théâtre National de Chaillot）任內所推出之第三版演出，向被視爲其高峰之作。本戲的舞台設計──出自原籍希臘的雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）之手──更是令人難以忘懷。可可士融古於今的詩意舞台設計兼具實用功能，密切結合導演的意念，看似尋常無奇，實則處處透露玄機，是設計中的上品，値得細加分析。
首先需要說明的是，維德志爲第三版的演出，雖曾修改自己七一年版的譯文使其更加口語化，但他並未將原來的詩句改寫成家常的對話，或更動劇中主角的王室身份，或甚至改編原始劇文不合現代邏輯之處。因此在演出時，觀衆聽到的基本上是史前時代的劇文，看到的卻是現代生活的剪影。遠古的劇文與現代的舞台影像，因爲張力十足的演技，由對照進而形成一種辯證的關係，不斷地激發觀衆思索希臘悲劇今日存在的意義。
希臘悲劇與社會新聞
說來矛盾，爲了凸顯「時間的深度」，維德志於此次演出，並未將表演的時空設定在遙遠的過去，而是相反地，將此劇置於今日的希臘家居生活情境鋪展。事實上，伊蕾克特拉姊弟代父復仇的劇情本事，若除掉其神話指涉與王室背景，讀來直如一則老掉牙的社會新聞：一個女人與其情夫聯手在浴室中謀殺親夫。她的女兒自此一心以復仇爲念，苦等避居他鄕的弟弟長大成人以報父仇。廿年後，弟弟終於返鄕手刃生母與其姦夫，完成復仇的使命，並重整合法與正義的倫理秩序（註2）。
千百年來，伊蕾克特拉的原型悲劇故事仍一再重覆發生。維德志想像伊蕾克特拉的故事就可能發生在希臘的一個港都。主角破落的住家，位於一家港邊酒吧的二樓。酒客的喧鬧聲、輕鬆的音樂、汽笛的鳴聲、海港忙碌的聲囂，不時飄入簡陋的室內。從房間的陽台遠眺，對岸的遠山與港口的船隻映入眼簾，俄國油輪畢里歐佐爾元帥號（Maréchal Bieriozor）尤其顯目（註3）。
就大的政治局勢而言，本世紀的希臘內戰不斷，軍事政變頻仍，不少希臘人攜兒帶女避居外國（尤其是俄國）。其第二代長大成人後，不免好奇地潛回在軍事強權統治下的祖國，卻痛苦地發現祖國的面容已遭毀損。維德志幻想生長在廿世紀的奧瑞斯特，就是這批年輕的流亡者之一，而伊蕾克特拉則象徵飽受虐待，以至於面容扭曲的祖國形象（註4）。
幕啓，觀衆發現熟悉的希臘濱海小城風景：一堵剝落的暗紅牆面立於開闊的舞台後方，牆的頂端有列矮柱，其上有五尊破落的神像坐鎭，遙望大海。整堵牆上開了三扇百葉落地窗門通往陽台，透過洞開的大門，海港的船隻歷歷入目，對岸的山色亦淸楚可見。房間內，於左邊第一扇與第二扇門中間擺設一張鐵架床，房間的右方有張餐桌和四把餐椅，桌上置放收音機、酒瓶與茶杯。屋內的左方有張梳妝枱。現代的伊蕾克特拉就住在這間陋室中。同時，能喚起歷史記憶的破舊牆面、簡潔的佈置、永恆的海景以及無垠的空間感，亦使人感受到這個場景的詩情與畫意，彷彿亙古以來，希臘居家景致就一直保持如此，未曾有過任何變化。
發人思古幽情之居家設計
可可士所設計的希臘現代家居生活場景，脫胎自古希臘悲劇演出的基本舞台設置：一堵有三扇大門的古牆，是希臘悲劇的標準場面。本戲整體設計古意盎然，特別是牆上五尊落破的神像，以及剝落的暗紅牆面，更使人有廢墟之感。看似走社會寫實路線的室內設計，設計師其實只用極簡的元素：一堵牆面，取代三道牆壁外加天花板的標準室內盒式場景設計。室內傢俱亦只擺設梳妝枱、鐵架床與餐桌，將室內粗分爲三個表演區位。其他任何營造寫實氛圍的裝飾性傢俱或擺設皆未出現。全戲使用的道具亦不過區區七種：鮮花、收音機、茶杯、酒瓶、毛巾、白被單與骨灰箱（註5）。
看似現實生活剪影的舞台設計，其實是經過精練的詩意空間，舞台設計的每一元素皆能跳脫侷促、有限的現實框架，進而觸動觀者的想像力。遠方的遼闊海景與無際的室內──相對於通常狹隘、閉塞、堆滿物件的寫實空間，建構本戲縱橫古今的恢弘格局。打上濱海家居的燈光（P. Trottier設計），可可士的設計引發人無限的遐想：室內與室外雖有一牆之隔，透過三扇大門，亦能充份互通聲息，點出遠古時代凡人與自然互通聲息的情境。且少掉天花板的阻隔，「天聽」透過打雷與閃電直接襲擊劇中人，這番景象更透露人神抗爭的遠古生活境況。觀者同時出入於多重時空之間。這個舞台設計吸納歷來時空的變遷，彷彿隱跡紙本（palimpeste），每一元素均內含過去生活的遺跡。
面海的陽台
本舞台設計大致可分爲象徵性的室內與室外空間，室外含陽台與海景。除掉開場戲奧瑞斯特一行三人，從舞台側邊潛入女主角的房間以外，其他劇中人皆從陽台上的門戶進出，室內與室外之別是恪守的表演邏輯。
作爲背景的海港風光，圖繪綿延的山坡與水波不興的海面，這片山水似乎自有史以來即平靜如斯。點綴其間的各式郵輪與漁船，於劇首與劇終，即黎明與夜晚，會亮起閃爍的漁火，包括對岸小城的路燈亦會逐一亮起，生動地展露海港旖旎的夜景。在永恆的山水之間，騷動的是人的一切。
按劇情邏輯解釋，海港之存在，提供男主角返回故里的方便之途，配上寓意豐饒之汽笛聲效（註6），水港深闊的繪景已不單單只是背景而已。伊蕾克特拉（E. Istria飾）數度面海厲聲呼喊，以發洩胸中的苦悶，遠山與海水幻化爲她胸中的丘壑。孕藏無限想望的海港，不僅是女主角望穿歸帆心繫之所在，並且是她內心向外投射的廣漠空間。當她在亮場戲悲歎自己的身世時，她越說情緖越是激昻，終於從床上一躍而起，衝到陽台上，面對大海，高聲呼喚地獄的惡靈助她復仇。同理，奧瑞斯特（R. Mitrovitsa飾）在最後追殺伊倨斯之前，也是衝到陽台，跳上欄杆，大聲對著山水呼叫道：「正義因此應該懲罰那些自以爲超越律法之人：立即上前受死」（註7）。面對海景登高一呼，更顯這個結論置於天地之間的凜然正義。
從表演的觀點視之，維德志善於利用位居背景的陽台處理古希臘悲劇的抒情詩文。上述二例面對海景呼喊的台詞，旣顯「自然」，又能有效發揮詩句的張力。同理爲了顯示歌隊原始的吟誦功能，又不顯做作，大門閉闔的陽台，便是歌隊吟哦古曲最佳立足之處。在姊弟相認之際，透過百葉，觀衆隱隱然又覺隱身之歌隊立於現場。
作爲連接室內與室外的過渡空間，陽台是被囚禁的伊蕾克特拉接觸外界的管道，有時又能充當她的避難所。當王后無恥地爲謀殺親夫的罪愆辯白時，不想再聽老調重談的女兒，便退坐在陽台上，陷入自己的思緒中。缺少聽衆的長篇大論，削弱王后說詞的效力。
陽台亦是殺手伺機潛入宮中埋伏狙擊的最佳地點。在弑母一景，如何以間接的方式，突出弒母行爲之血腥暴力，陽台便提供了最佳的地點。那聲聲發自中間大門後方的哀號聲，讓觀衆彷彿身歷屠殺現場。導演更爲無法目睹暴力行爲的觀衆，安排一名現場的目擊者：奧瑞斯特的師傅（J.-C. Jay飾）站在左邊洞開的第一扇門後，平靜地注視殺戮過程的執行。身著風衣的師傅有如一名幹練的偵探，他一邊抽煙，一邊端詳殺人的過程。導演幾乎是透過師傅的注視，逼迫觀衆直視弑母的現場。師傅冷靜的外表，反襯砍殺血親殘酷的動作，更令人感覺逆倫行爲之恐怖。
最後奧瑞斯特追殺伊倨斯，二人追至陽台後出場。不久，源源不絕的鮮血，緩緩經由陽台從中間大門滲入室內，逐漸漫衍成一條血路，彷彿當年亞加曼儂王不知天高地厚，踩在脚下的血紅色地毯，因此冒犯天威，橫死於王后手下。血路呼應血紅地毯，阿特理斯家族恩怨的結局，巧妙地呼應其肇端。
導演充分發揮陽台介於室內與室外之間的過渡特質，使陽台成爲主角心情轉趨激昻之際，有獨對山水、面對宇宙、發抒胸臆的空間。於血腥的場面，半遮半開的陽台，更是生死之際的臨界空間，其半封閉設計，避免觀衆直視流血的場面，卻又能感受謀殺現場的臨場恐怖。同理，歌隊亦得利於半封閉的陽台，而得以較不突兀地爲姊弟相認之神聖場合吟哦古調。
床的聯想
置於開闊室內的鐵架床，不僅是《伊蕾克特拉》最醒目的傢俱，而且使用最爲頻繁。劇中所有要角均與伊蕾克特拉在床上、床頭、床尾或床緣發生衝突；鐵架床是女主角最常坐臥之處。鐵製的床架表露主人堅毅的性格，簡素的款式與純白的寢具，透露主人嚴厲、純樸的生活形態。
床是伊蕾克特拉的代號。她在亮場戲的開場白即明白表示，在陰鬱的家中，唯有她的床，日夜聽到她的悲泣（17）。按字源考證，截去希臘原文「伊蕾克特拉」之字首字母，所得之「lektron」一字原有下列的意義：一、床（尤指婚床）；二、婚姻；三、（性）愛之樂；四、子嗣。因此加上否定的字首所得之〝Alektros〞（Alektra）一字，意謂著單身、未婚的「無床」狀態（註8）。換言之，本劇劇名──「伊蕾克特拉」──意涵主角被迫不婚、無性、不能生育的人生。
從這個角度來看，可可士將床置於全場視覺焦點之所在，即一針見血地指出本戲主旨之所在。有床或無床，象徵有無子嗣的意涵，這點關係劇情主軸復仇大業之成敗。可可士的舞台設計凸顯本劇劇名與床的重要關係。導演再圍繞這張孤獨的單人床排戲，在系列的「床戲」中，利用床的豐富含意，暴露劇中角色對床的複雜情結。
離不開的床
本戲並非以奧瑞斯特一行三人上場揭開序曲，而是先安排伊蕾克特拉凌晨從床上起身，披衣，然後步上陽台出場。觀衆因此知道這是女主角的房間。隨後奧瑞斯特一行三人方從左舞台側翼潛入。待歌隊以三位鄰居婦女的面目上場，她們面對的是坐在床上的伊蕾克特拉。當伊蕾克特拉因爲反對別人要她節哀順變時，她一躍而起反駁道：「死人可以被遺忘嗎？…」（24）歌隊趁機過來整理床鋪。無床可回的伊蕾克特拉於是在室內漫遊，一副流離失所的失神模樣，最後茫然落坐梳妝枱前，但背對著鏡子。床鋪好後，她又溜回床上待著。由此可見她對床的依賴性。
橫梗其中的床
伊蕾克特拉一直要等到妹妹將她拖下床，才眞正起床。克麗索德米絲（M. Nahyr飾）立在床脚之前，爲滔滔不絕的姊姊擦洗臉龐、雙手、雙脚、並開玩笑地碰觸她的下體（註9），惹得後者尖叫抗議。姊妹間看似隨機的玩笑，實則暴露二人被迫守貞的寂寞。尤其是在床的前面演出，其性的況味越發明顯。兩人後來各據床的一邊針鋒相對，各爲自己的理念辯論。橫梗其中的床，加強二人對立的發言立場。
姊妹第二度會面時，克麗索德米絲是跪在伊蕾克特拉的床上，懇求後者向當權者低頭。稍後姊妹倆分別站在房間的左、右兩端，你一言、我一語地進行辯論，床出現在二人後景的中央位置，造成二人似乎站在床的兩端進行辯論的感覺。
「姊妹鬩牆」兩度均以床區隔姊妹二人對立的立場。伊蕾克特拉高喊正義與反抗，克麗索德米絲低眉折腰，只得認命與忍耐。第一次爲實際的阻隔。第二次床退居背景的位置，分立房間兩側的姊妹倆，由於站在舞台的前景，二人所代表之言語論述──本劇主旨──亦因此重要性倍增。然而床始終浮現在二人背景的中央位置。如此的場面調度，一方面凸出床與子嗣的密切關係；無子嗣即無報父仇的可能性。另一方面，一再出現於姊妹中間的床，不管是直接或間接，亦彷如二人無性生活下意識流中的性慾象徵。
床的情結
床與性的聯想關係，在伊蕾克特拉與母后的對手戲中，表現得最爲淋漓盡致，所謂的「伊蕾克特拉情結」展露無疑。在第二版的演出中，這種複雜的親父仇母心態，是藉由伊蕾克特拉目睹弟弟姦殺母親的性幻想展現，在本次演出中，則經由母女的對手戲呈現。
母后（V. Dréville飾）上場坐在梳妝枱前對鏡卸妝，同時回憶女兒伊菲珍妮之慘死。伊蕾克特拉坐在床上，雙手緊握床頭的鐵架，強壓下自己的怒氣，靜聽母親的一派謊言。輪到她開口反駁，她將母親逼入床頭與屋牆的縫隙之間，雙手堵住母親兩邊的去路，強逼母親聆聽伊菲珍妮遭到犧牲的事實。
被卡在床前動彈不得的王后，只能不斷轉動頭部，以避開這一段她不願承認的歷史。最後伊蕾克特拉跳上床質問母親道：即便父親罪有應得，難道父親就該喪命在她的手中嗎？伊蕾克特拉從床的另一邊跳下問道：「根據什麼律法？」（44）這段發生在床前的衝突戲，具體點出了王后無法告白的殺夫緣由，因爲她上了另一個男人的床。王后在這段戲中始終背對著床頭；無法面對床，王后事實上無法面對的，是心底眞正的情結。
緊接著，伊蕾克特拉由後攔起母親的腹部，將她推倒在床，質問道：「告訴我你爲了報復什麼，幹了最無恥的事情？」「你跟一個殺手上床，」伊蕾克特拉用力岔開母親的雙腿，「一個幫你殺掉我父親的殺手」，她抓住母親猛烈反擊的雙手，強行撲在母親身上。「你還生其他的孩子，而且把你合法婚姻的婚生子女趕出家門！」（45）
這段女兒以父親之名強暴母親的象徵性「床戲」，赤裸裸地暴露了伊蕾克特拉愛戀父親並進而認同父親的心結，這是她仇恨母親的心底原因，代父報仇不過是表面的緣由，假設從心理分析的觀點視之。攔住母親腹部──子宮位置所在──的粗魯動作，透露女兒亟欲取代母職的下意識慾望。這個不能明言的慾望，在抱骨灰箱哭喪的戲中明白顯露。從王后的視角來看，舞台上的床先是女兒的眠床，接著轉化成她內心深處所無法面對的婚外床（伊倨斯之床），隨後又幻化爲她拒斥的合法婚床。
王后始料未及的是，這張床於劇終將成爲她的靈床。在奧瑞斯特弑母之際，伊蕾克特拉從頭至尾站在床上，等待後陽台上的殺戮結果。床永遠是她最習慣性等待的地方。立在床上的不尋常動作，同時凸顯了床於本戲中的豐富意。接著，奧瑞斯特進來取走床上的被單，將死於自己刀下的母親裹在白被單中，再抱上伊蕾克特拉的床。白色被單成爲裹屍布，眠床變成了靈床。
稍早，在床單之下，女主角抱骨灰箱在床上哭喪，已高度發揮床的曖昧含意。伊蕾克特拉一手從奧瑞斯特手中奪過骨灰箱之後飛奔上床，人跪坐在箱前，用被單將身體完全罩住，才開始說她的悼詞，一直到「這灰燼的可怕重量」一語，頭才從被單伸出，嘴吧張開，大口喘氣。接著她對著置於身前的骨灰箱傾訴她的悲痛。她捧起骨灰箱（「對你的母親，你從來不是個寶貝，不像你對我這樣」），抱在身邊（「你好似被大風吹走一般」），捧在胸前察看（「死亡將你奪走」），將它丟開（「無用的灰燼與陰影」）、高舉（「悲哀的軀體」）、放下（「可憐的我」）、愛撫（「迎我前去你空蕩的房子」）、復捧起（「你在人世的時候」），最後親吻骨灰箱作結（「亡者不再感受苦痛」）（85-86）。
骨灰箱顯然已化身爲奧瑞斯特，在床上，埋在床單裡，被姊姊壓在身體的下面，與姊姊演出極其親膩的關係；伊蕾克特拉似與骨灰箱「交配」（s'accou-ple），恨不得與血親的骨肉結爲一體（註10）。奧瑞斯特於此時不僅是弟弟，更是她希望自己生出的孩子，同時可能亦是她幻想、向外投射的父親形象。這場床上的哭喪戲引人作多方面聯想。
骨灰箱最後爲看不下去的始作俑者──奧瑞斯特──從站在床上的伊蕾克特拉手中奪走。
床第之愛與死
劇終圍剿伊倨斯（E. Frey飾）的高潮戲亦圍繞著床進行。未免打草驚蛇，在伊倨斯踏入室內之際，伊蕾克特拉與三名歌隊成員分別鎭坐床的四個角落，企圖遮住躺在床中央被白色床單蓋住的母親遺體。伊倨斯走近伊蕾克特拉身邊，扯下自己披在前胸的白圍巾，將圍巾套在後者的脖子上，逼她起身，隨他離開床緣接受他的盤問。爲了逼問確切的消息，伊倨斯狡猾地驅逐主角離開她的地盤。末了發現克莉丹乃絲特拉死在床上，伊倨斯陰險地繞著靈床的四周走一圈，表面上似對死去的情婦行最後的注目禮，實則伺機翻倒床鋪，欲趁慌亂之機逃走，幸被站在陽台上的老師傅擋住去路。
這個突如其來的翻床動作，充分暴露伊倨斯狡猾的本性，同時也激起表演的高潮。圍繞著床（與長眠的情婦）搬演圍剿伊倨斯的前戲，導演似在強調，是不正當的床第關係，種下王后與伊倨斯的死因。
無床的結局
床旣已遭翻覆，伊蕾克特拉在舞台前景拾起掉了滿地的白花，爲自己編一頂花冠，戴在頭上，彷彿是一位待嫁的新娘，臉上卻充滿悲淒的的茫然神色，有如發了瘋的奧菲莉亞。這張被翻覆的床，顚覆了主角原來的世界。劇終的「伊蕾克特拉」成爲眞正的「無床」者。
由上述觀之，全戲有一半以上的場面發生在床上與床的週圍。床是女主角固守的地盤，劇中所有要角不僅可隨意進出她的房間，並進而侵犯她的私人領域；他們或在床上，或於床的四周，與主角發生劇烈的衝突，其中伊倨斯甚至在第二度無言的過場戲中，翻起她的床墊搜索錢財，而在他最後一度上場時，更驅逐主角離開床舖。伊蕾克特拉家常生活之備受威脅殆可想見。
餐桌旁的群戲
僅次於床，餐桌是另一重要表演區位。凡是與女主角不直接相關的戲幾乎全在這裡進行。
開場序曲，奧瑞斯特坐在餐桌前宣示他的復仇計畫。歌隊進場後，餐桌是歌隊成員聚攏聆聽收音機節目之處。下一場戲中，克麗索德米絲坐在桌前獨酌，以紓解自己高壓的情緒。當老師傅謊報男主角意外身亡的消息時，除伊蕾克特拉外，所有人皆圍坐桌邊傾聽出事的經過。接著克麗索德米絲從墳場回轉，伊蕾克特拉頭一次在桌前坐下，拉著妹妹的手，勸她參與自己的復仇行動。不過後者掙脫伊蕾克特拉的掌握，逃開餐桌。姊弟相認在床的右邊進行，不過伊蕾克特拉卻是在餐桌旁與老師傅重逢；師傅畢竟是外人。準備格殺伊倨斯之際，奧瑞斯特立於桌旁，等待仇人自行發覺置於床上的屍體。此時爲了空出場地，四把餐椅被倒置於桌上（註11），這種不尋常的排場，預先鋪排隨之爆發的最後高潮。
餐桌區位是群戲進行的地點。這個可以坐下來宣示、商討、聽故事或休憩的空間偏處於右側舞台，與居於較正中的床鋪相互應和，方便主角與歌隊的互動。以盲眼算命師傅形象現身的歌隊隊長（A. Ollivier飾）最常坐在桌旁，無戲時，他再退坐門邊。
王后的面具
位於舞台左方，與餐桌遙遙相對的梳妝枱，是專屬母后的空間。伊蕾克特拉雖曾於歌隊整理床舖之際，失神地落坐此處。不過她始終背對化妝鏡，並未意識到自己是坐在梳妝處。很顯然地，梳妝枱並非歸她使用的傢俱。克麗索德米絲兩度進入室內，也從未用過梳妝枱。
而美麗的王后捧著白色的玫瑰花上場，一坐就坐在梳妝枱前。她對鏡審視自己的容顏，眼睛擒著淚水辯稱：「但不是我，而是正義懲罰你的父親」（42）。她在臉上塗一層厚厚的面霜，同時敍述亞加曼儂王，如何爲了別人犧牲她的女兒。自此至本場戲結束，王后始終白著一張臉演戲，厚厚的面霜始終未曾得空擦掉，或進一步塗勻。因此到底她是卸妝？或相反地化上濃妝？藉以掩飾自己的面目，頗爲曖昧。與女兒隨之爆發的激烈衝突，使她忘了妝只上／卸了一半。
王后在這場戲中心情劇烈起伏。從爲亡夫獻花至得知兒子失事，她一方面大悲，同時大喜，卻得假裝痛失愛子，又高興看到於這時突然現身的伊倨斯，塗上厚霜的臉龐宛如面具，方便她掩飾自己眞正的心情（註12）。
王后上場的第一長段台詞充滿回憶的痕跡，索弗克里斯原藉此交代本劇過去的歷史背景。對鏡自照的舞台動作，映顯王后自我觀照的心緒，然而卸妝或化妝的曖昧性，卻反射王后逃避自我、粉飾表面的心態。未曾得空卸下或塗勻的厚霜，猶如一張現成的面具，一張可以面對現實的面具。梳妝枱的設計，提供演員深度表演心裡掙扎的生活化傢俱。
梳妝枱旣與王后劃上等號，伊倨斯每次進場必走對角線至梳妝桌，鬼鬼祟祟地從桌子的抽屜搜刮錢財後離開。從情婦的梳妝枱抽屜偷偷摸摸地取錢，伊倨斯吃軟飯的個性展現無疑。爲了塑造這個鮮明的流氓形象，導演更安排伊倨斯四度默然地過場，雖然每回的作用都略有不同，舞台動作卻相當一致。
整體創作思索
整體而言，在場面調度上，由於歌隊幾乎隨時都在室內活動或待命，三位鄰家婦女隨機做點家事，盲者靜坐椅中冥想。因此房間的每一個角落隨時隨地都有動作，很像一般家居生活的實況。每位劇中人原則上皆有自己活動的領域。從空間調度的角度來看，我們甚至可說本劇搬演的是其他角色如何入侵主角的隱私空間，因而與她發生衝突的故事。
導演從劇名的字面意義出發，圍繞著舞台場景視覺焦點之床排戲，扣緊床的豐富意涵推展劇情，將女主角從劇首離不開床，終至無床可歸的象徵心理路程，表現得淋漓盡致。可可士爲後景所設計的希臘海港山水繪景，奠定本戲永恆的背景，其暗藏古典希臘悲劇演出場域設置的現代家居設計，則予人以今古交疊之觀感。
可可士認爲，舞台設計的出發點不在於是否要爲劇本服務，而是與劇作一起思索（註13）。他所設計的《伊蕾克特拉》場景，具體呈現了這個創作理念。導演善於運用可可士的設計，充分發揮其意味深長之處，二人相輔相成，完成令人驚艷的作品。
註
1. Y. Kokkos & G. Banu,Yannis Kokkos, le scénographe et le héron, Arles, Actes Sud, 1989, p.130.
2. A. Vitez, Ecrits sur le théâtre IV, Paris, P. O. L., 1997, p.176.
3. Vitez & I. Sadowska-Guillon，〝Electre 20 ans après〞, Acteurs, no. 36, mai 1986, p.8.
4. Vitez & J.-P. Thiebaudat，〝L'Histoire en coup de vent〞, Libération, le 30 avril 1986.
5. 配合本戲的現代演出背景，奧瑞斯特的假骨灰是裝在矩形的小皮箱中。
6. 汽笛聲效在本戲中共迴響十二度，每回均扣緊奧瑞斯特返國復仇的劇情動機。
7. Sophocle, Electre（avec des parenthèses empruntées à Yannis Ritsos）, trad. A. Vitez, Paris, E. F. R., 1971, p.119.下文出自本劇的引文，皆直接以括號於文中標明頁數。
8. J. Ristat，Qui sont les contemporains？Paris, Gallimard, 1975, p.76.
9. 當伊蕾克特拉表示道，自己絕不會如克麗索德米絲一般屈從於當權者的意志（30）。
10. E. Recoing,〝La Tragédie d'Electre〞, L'Art du theatre, no.5, autumn, 1986, p.91.
11. 乍看似方便歌隊／鄰家婦女於一日將盡之時打掃室內。
12. 維德志受俄國導演Lioubimov所導之《哈姆雷特》影響。在第三幕第四景哈姆雷特夜探母后寢宮的戲中，Lioubimov安排王后對鏡卸妝，這個動作使維德志大受震撼，Ecrits sur le théâtre IV, op. cit., p.160。
13. Yannis Kokkos, op. cit, p.84.
文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授
