PAR 表演藝術雜誌

十多年來，台灣舞壇蔓延著一股所謂「尋找新東方肢體觀」的風潮。從一九八七年林秀偉發表雙人舞《世紀末神話》，到一九九九年十二月林懷民以《焚松》一舞跨越西元兩千年，觀看台灣舞蹈界邁入新世紀的趨勢走向，以氣身心靈做爲創作出發點的新東方肢體觀儼然成爲一門舞蹈顯學。許多編舞家經過數年來的持續創作、努力耕耘，累積了爲數頗豐的作品，而且這些作品當中還有一部分受到國際舞壇的矚目及歐美知名藝術節的靑睞；甚至有些編舞家的作品風格仍然不斷地轉型以面對新紀元的挑戰。

所謂尋找「新東方肢體觀」，這裡指的是包含了：企圖擺脫西方舞蹈觀念及技法的影響，改由東方傳統身心律動哲學、技法、藝術觀點著手，重新尋找完全屬於個人的、當代的肢體美學的舞蹈。在此前提之下，投入尋找「新東方肢體觀」行列的現代舞創作者不少，除了林秀偉、林懷民之外，還包括以嬰兒油舞蹈著稱的劉紹爐、由舞蹈劇場起家的陶馥蘭、九八年前往亞維儂藝術節發表《醮》的林麗珍和帶領漢唐樂府梨園舞坊表演的陳美娥、一九八〇年代末期發表「接觸即興」舞蹈的古名伸等。儘管人人投身東方肢體，但作品巧妙各有不同，爲達到尋找「新東方肢體觀」的目的，創作者各有其依循的途徑，在舞作風格上也各顯千秋。

身心靈結合的編舞理念

在這一波世紀末追求新東方肢體律動的創作者中，林秀偉、劉紹爐和陶馥蘭是比較強調身、心、靈必須結合的編舞理念，儘管創作觀接近，編出來的作品卻各異其趣。林秀偉與劉紹爐兩人都是雲門舞集早期的舞者，近十年葛蘭姆技法及中國傳統戲曲武功身段的訓練後，他們開始嘗試找回發自身體內在的動能。

講求「身心靈合一」的林秀偉，強調唯有身心進入「空」的狀態之後才能接納來自自然，包括動物、地氣等的能量。她爲了完全跳脫西方現代舞技巧的窠臼，從日本舞踏中吸取身體律動的精髓，發展出一套個人風格強烈的「太古踏技巧」，以胎體、獸體和人我等概念，從生命初始與自然界生物行動中獲得讓身體「動」的觀念與靈感，而冥想則是手段。《世紀末的神話》算是林秀偉「身心靈合一」舞蹈觀的初探，到了九〇年代中的《無盡胎藏》舞蹈風格逐漸明顯。最近三年，她不再像創團之初般強調獨門的「太古踏技巧」，舞台表現也從過去的混沌轉爲明亮，由《詩與花的獨白》、《晝．夜》到《舞蛹》，「太古踏技巧」圓潤地融合在身體律動中，而不只是律動的規範。

劉紹爐重視的是「氣」，他從太極與氣功中得到啓發，強調「氣身心」的舞蹈觀。他的「氣身心」舞蹈處女作《大地漫遊》在一九九三年發表，其中的〈地上游〉是嬰兒油舞蹈的濫觴。嬰兒油應該是身體律動的催化劑，是舞台表現的一種媒介。六、七年來，劉紹爐努力將「氣身心」的身體觀運用在嬰兒油肢體表現上，陸續發表《奧林匹克》、《油畫》、《草履蟲之歌》、《黑潮》等作品，他藉著嬰兒油傳達「氣身心身體觀，舞蹈可以說已經相當成熟，也奠定他獨特的肢體律動方式。醉心於嬰兒油肢體的他，在面對新世紀來臨時，除了持續發展「氣身心」肢體律動之餘，持續探索東方人以氣帶動身體的律動方式仍是他創作靈感的來源。

一九八〇年代以舞蹈劇場的創作概念出發的陶馥蘭，到了一九九〇年中期以後她的身體觀轉型，她也開始投身探究新東方肢體觀。在她的作品《子不語》中，觀衆隱約可以發現她對台灣民間乩童身體動能感興趣，此後她嘗試許多東方身體律動方式，包括中國的氣功、日本的舞踏及印度的瑜珈，而瑜珈最能夠獲得她的靑睞。瑜珈幫助她找到不同於西方現代舞技法的舞蹈方式，冥想則是她完成創作的媒介，透過冥想讓身心結合，肢體語彙也在冥想的過程中構逐而成，她曾經將這樣的肢體觀稱爲「止觀釋肢體觀」，舞作《舞相四色》和《甕中乾坤》就是她身心結合肢體觀創作的嘗試。

近兩三年，陶馥蘭的創作從群舞逐漸轉爲個人獨舞，經過長時間的聚累，她對東方肢體的探索並不局限於純肢體律動的探究，舞蹈成爲傳達哲理思想的手段，她藉著身體呈顯觀想後的肢體美學，作品《大地的母親─蓋婭》淸楚傳達這種想法，《靈魂的圖像》在舞台上展現她潛修東方身體的成果。即便面對新世紀和速度競爭的社會特性，她仍然不急不緩，她的身體律動要經歷冥想的過程，而冥想需要的是時間。

翻陳出新，方興未艾

一九八〇年代，當歐洲舞蹈界還沈浸在劇場式舞蹈表現方式的熱潮中，北美新大陸已有一群舞蹈工作者轉身對東方身體律動方式招手，他們希望能夠從中找到新的身體動能，「接觸即興」就是這股東方熱的身體觀之一，古名伸則是台灣舞蹈界專心投入且硏修出成果的第一人。她從一九九〇年以來，在台灣發表多次個人舞展，作品以「即興」爲出發點，編舞方式囊括結構即興、即興和接觸即興，連續數年密集發表新作，在作品琳瑯滿目的台灣現代舞界中，古名伸以即興爲主的身體律動，形成這一波「新東方身體觀」醒目的一條線。

歐陸藝術節世紀交替的前五年，逐漸對東方身體大感興趣，這點從日本山海塾、台灣太古踏舞團頻獲邀展可以看出端倪。一九九七年德國阿亨當代藝術節與一九九八年法國亞維儂藝術節是東方熱最明顯的兩個例子，前者邀請太古踏舞團演出林秀偉的作品及劉紹爐的光環舞集展跳嬰兒油舞蹈；後者則從衆多台灣舞團中選擇了林麗珍的《醮》與梨園舞坊的《荔鏡奇緣》。

基本上，《醮》和《荔鏡奇緣》舞台表現也許是「新探」，算是東方肢體觀的重現，不過，身體律動並非新觀。以《醮》爲例，這支靈感來自民間宗敎祭儀的舞蹈，雖然身體語彙融合了編舞者自身的肢體經驗，動力的來源不乏潛藏於常民信仰自發性的身體律動概念。而《荔鏡奇緣》的肢體技法則來自傳統梨園戲的身體美學，在傳統梨園身段技法的基礎下，融入現代舞創作觀及舞台表現方式。這兩種分別來自傳統民間和宮廷的身體觀將持續到新世紀，至少未來幾年，仍是現階段藝術創作者努力的方向。

除了中生代編舞者之外，資深編舞家劉鳳學和林懷民在世紀臨交接之際也一改往常的身體技法，轉而嘗試「新東方肢體觀」的舞蹈創作。去年劉鳳學以南管入舞；林懷民則運用了「太極導引」編舞。劉鳳學的小品《南管樂舞》是以漢唐宋等朝代的南管舞蹈身形做爲參考，再加入她個人對南管舞蹈的體會，嚴格說來，算是在現代舞蹈創作概念中試圖回溯傳統東方身體藝術美。林懷民藉由「太極導引」編作《水月》，整支舞蹈可以說是透過現代舞台結構和編舞方式來傳達中國太極身體觀，而非擷取部分融入現代技法中，他突破人們對太極旣有的武功概念，賦予它藝術表演生命。

編舞家探索「新東方肢體觀」是爲了在旣有的現代技法及舞蹈觀念中尋求突破、創新，不過，也有人把藝術運用在養身或者肢體治療上。硏究傳統雅樂歌舞多年的陳玉秀，去年舉辦一場「還原入雅」舞展，她認爲雅樂肢體不僅是藝術舞台的表現，它還可以讓人放鬆身心，藉由肢體律動激發內在潛力。

面對新紀元，方興未艾的「新東方肢體觀」熱度仍然有增無減，有些編舞者也許對現有的方向孜孜不倦；部分可能在旣有基礎中求新求變。儘管新世紀的科技發達，社會步調加快，「速度」成爲時髦產品，編舞家們心知肚明，「新東方肢體觀」是項需要「時間」的藝術。

文字｜王凌莉  新聞文字工作者