基本上街道是一個生活的空間，一個途經的空間，一個通達不同目的地的交通系統，現代街頭戲劇表演者則力圖讓想像力在街道上出現、發酵、起作用，並讓創意佔據街道，佔據人身心。
所有的藝術都像面鏡子，人們在它的面前認識自己，以及在自己身上發現一些過去從不知道的事情。
戶外表演是長了腳的鏡子，主動走到人們的面前，在歡愉、嘲弄、誇張、驚奇、意外的氣氛製造中，達到它藝術的、社會的、日常的與民衆的諸種目的。透過「自由」、「跨界」以及「異化」的表現特質，生活百態、社會現象、政治文化也都跳越制式的、約定俗成的觀點被呈現出來。
從「儀式」轉向對「人」的關注
一般我們說戶外表演，不外乎想到街頭藝人的雜耍、技藝性的表演，或者摻雜著音樂、舞蹈、遊戲的表演，以及富有戲劇性的爆笑逗趣的短劇等三種概分的類型。這些表演型態不論東方或西方都有著許多相類似的傳統淵源，像是迎神賽會、民俗節慶、宗敎儀式、嘉年華會、市集廟會等等，在這樣的場合裡，人們被聚集起來，共同爲一個目的或需求，而進行表演給人看以及看別人表演的交流活動。當這些活動的娛樂性、即時性、日常性與社會性漸漸成爲表演的主要性質與精神時，儀式活動本來面目也就逐漸淡化，有些甚至消失，使得戶外表演更趨向對「人」的關注，與人的交換意見。
在歷史、社會與時代需要的變遞之間不斷轉化的過程中，前述三種戶外表演型態，除了在「公共空間的地形與功能，和表演的形式及內容有著密切不可分的關係」，以及「對團隊的表現勝過表演者個人聲名的追求」，這兩個共同點以外；它們各自在特徵與形式，內容與目的的選擇上，皆有十分相異之處。
就戶外演戲而言，在西方古早時，民間戲劇與古希臘式圓形露天劇場、中世紀時的廣場、市集的臨時搭台、巴洛克時代的公園演戲，都是今天戶外演戲的原型。在中國，山邊水崖、空地茶樓的搭台演劇，以及在台灣至今仍可見的野台戲，也都爲中國演劇史勾勒出一個定型的演進過程。如果說今日的戶外戲劇演出是所有戲劇演出形式之一環，那麼在過去室內劇場尙未出現的時代，戶外各種形式的演出，就是戲劇的整體。
重新審視戲劇的原始性質與其和人民之間的關係，拭去歷史塵埃將戶外演戲回歸現代戲劇總行列，要到本世紀大約六〇年代時，美國的街頭演劇表現蓬勃而富新意，深深地影響了街劇表現的觀念；法國方面則幸賴以維拉（John Vilar）爲首的幾位劇場人的大力呼籲與身體力行，法國的戶外戲劇演出才慢慢復甦，「亞維儂戲劇節」的創立便是維拉之功。本世紀的七〇年代，可說是戶外戲劇重生的年代，它重新擁抱節日、俗慶、祭儀等民間生活與生命動力，重新找回其大衆化的本質，重新建立與文化社會、日常生活，群衆／觀衆的直接關係，它的樸直魅力終又得見。戶外戲劇在最近的二十年間，逐漸走出了屬於這個世紀的街頭做與露天劇的形式。
戶外戲劇又分爲「露天戲劇」和「街頭戲劇」，二者在今日的範界與定義上的分明也是六〇年代的事情。可以從「與演出環境的關係」、「演出空間」、「演出內容與表現形式」、「劇目問題」以及「群衆／觀衆」上來探討。在台灣方面，露天戲劇和街頭戲劇的類分似乎並不明顯，主要的原因還在於戶外演出的發展遲緩，且在表演的形式與內容仍欠缺多元性與實驗性。當然這可以從它的成長年齡（大約不過十年左右的光景吧），以及台灣多風雨常酷熱的氣候，公共空間與街道的不足與不適合的限制，以及戶外表演的訓練與觀念貧乏等方面來解釋。
露天戲劇可以在任何空間大的地方演出，多半在城郊或鄕下，或者一些特定的地方，如歷史遺跡、大型公園，以及特定的情況，如戲劇節。露天戲劇通常是一個戲劇團體的整體演出。劇目的選擇與室內劇劇目略同，導演需注意該地區的地理條件、風俗習慣，決定照原劇搬演，或者加以改編增減。演出時或臨時搭建舞台，或在固定的露天舞台上表演，擋棚雖不一定有，但一個底層結構是必須的，基本上仍依循著傳統戲劇的台上台下形式，演出者與觀衆的互動亦是台上台下的互動模式。原則上觀衆可以隨時加入，但是在有組織與規劃的露天演出中，觀衆也被視同室內劇的觀衆一樣，有買票看戲的要求、出入亦有管理與規定。
街頭戲劇，日常的藝術
街頭戲劇則是一個純粹的「城市戲劇」和「日常的藝術」。街道基本上不是一個戲劇表演的空間，而是一個生活的空間，一個途經的空間，現代街頭戲劇表演者力圖改變街道的使用性質與功能，使得街道不只是通達不同目的地的交通系統，更是一個「交換的場所」、「集合的地方」，也就是集合表演者與觀看者於一處，進行意見、想法與感情的交換與交流，讓想像力在街道上出現、發酵、起作用，佔有街道，也佔有人的身與心。
街頭演劇必須注意街道性格，諸如地形、氣氛、功能（商業區、藝術區、國宅社區、舊城區、工業區……），並找到與之相契合的表演技巧與內容。街頭演員以街面爲舞台，以街道的建築、樹木爲舞台景觀，以行人爲觀衆；以定點或流動的方式進行表演。行人路道、巷弄，地鐵裡或出口，露天咖啡座前還是銀行、百貨店前，都是他們隨時隨地可以表演的舞台，從日常生活中擷取表演靈感與即興演出技巧，是街頭藝人最重要的一項訓練與資產；當然，如果地點與時間合宜，也不難看到街頭劇團在大街上服裝道具齊備的情況下，上演一齣完整的或片段的、依著劇本表演的戲。
旣然街頭戲劇，所表達的內容與表現的形式，都是爲了「街」此一都市空間規劃而創造的，它所標示的空間「公開性」便與「非公開性」的室內劇場，有著極大的差別。前者強調戲劇與「公開空間」中的人（民衆）與環境（都市）之間的直接對話，此一意義遠勝過街頭戲劇裡所有其他的構成元素。而室內演劇則在整體演出上，必須運用藝術的而非自然的手法，來考量劇場內空間機制，與空間美學等問題。
近年露天戲劇的演出，受科技的鼓舞，以及人們對「異於尋常」的需要，或者政府單位的委託，在製作上有更大型、更聳動的趨勢。露天劇團在組織與演出的方向上亦與街頭演劇有所不同；前者較趨向依據傳統或當代的劇目（國內露天戲劇演出的例子，有一九九五年當代傳奇在大安森林公園演出的《奧瑞斯提亞》），或活動性強過戲劇性的表演（像是舞者蕭靜文舞團從中山北路到美術館邊走邊演的城市行動演出）；後者則自由得多，前衛的、反應現實生活、社會現況的，以及純戲劇表演（像是街頭默劇、肢體結合遊戲短劇、即興小劇）。
街頭戲劇的表演與都會人的關係較露天演劇更深、更貼近。街頭藝人與觀衆的距離往往極近，其肢體表演與表演機智敏銳通常是最大的考驗，也因此除了現實生活的反映、當時發生的事件或新聞之外，抽象的意念、內在情感的表達、寫意動作的表演，也常在街頭藝人的表演中出現，默劇表演就常出現在街頭戲劇表演中。街頭戲劇通常演出的時間較短，主要是因爲觀衆都是或蹲或站或席地而坐，十分不舒服，又是意外中的「相遇」，多數人無法久留。街頭表演者在節目的設計與表演的形式上都需考慮到此。
現今露天戲劇的形制豐富，有夏日劇場、露天劇場俱樂部、露天綠地劇場（在山上／中的綠叢間，通常有不算小的空地與建築幅地，就劇場型制而言有些類似國內的優劇場）、露天中庭劇場（常見於歐洲古堡內或舊城鎭的古建築旁）、露天戲劇節（如亞維儂戲劇節的「榮耀之庭」露天劇場）、露天廣場劇場（常見於戲劇節的廣場上，或一般城市中大型的廣場、空地上）以及露天公園劇場。
在「當下」體會直接的雙向交流
今日所見的街頭戲劇形式與組構，經過了極爲漫長的演變：從儀式到表演，從麵粉嘉年華（註1）到戲劇嘉年華，從市集的商業性買賣宣傳表演到純粹戶外戲劇表演。在性質上，從民間祭儀、宗敎到社會民生政治，從爲生計而做的表演到爲表演而做的表演，從區域性的到國際性的表演。在時間上，從中世紀戲劇遺制，到二十世紀現代戲劇的多元性。每個階段的戶外表演類型幾乎都可以在它的身上看見遺留與轉變。今天我們在世界各地所看到的各種街頭戲劇表演，實際上就是一個從過去到今日的街劇形式的總匯集，它結合了過去江湖賣藝（Les Saltimbanques）、市集戲劇（theatre de la Foirc）、義大利即興喜劇（commcdia dell'arte）、馬戲、行動宣導劇（Agitation-propagande）、即興偶發（Happening）、根本戲劇（Radical theatre，註2）、行動劇（Action theatre，註3）、六〇到七〇年代的混亂形式，以及一九六八年以後的街頭戲劇等形式（註4）。
在戶外，是人群建構了公共表演空間的範圍與性質，形成了表演者的舞台與流動景觀，營造了一種混合了日常與異於日常的特定氣氛，民衆的停步、駐留、參與，使戲劇的進行有了依附的材料與目的，街頭藝人同時得到即刻的鼓舞與認同。
街頭演劇的群衆／觀衆，和室內劇的觀衆又有很大的不同，首先他不是專程來接受什麼（視覺）經驗與爲了什麼（感動）而鼓掌。他們並不懷抱著什麼心情或企圖，或爲了什麼主題作進一步的瞭解。他們也不是來爲了看人或被人看。他們甚至是在一種被截斷的路程與心情上，接觸了戲劇。也因此他們具有一種自由，隨時可走或再折返回來觀賞。他們不受環境有意的安排，逕可將街頭演戲視爲街頭文化之一環，視爲生活中未預期的一部分，如此一來戲劇便達到其「當下」的作用：當下釋放出改變觀賞者的情緒與想法的可能，當下使觀賞者很自然地就一同參與了戲劇的演出過程，當下傳遞歡笑與訊息，當下體會非常直接的雙向交流。
註：
1.麵粉嘉年華，指爲了娛樂而刻意弄髒當地中產階級的華麗穿著，政治主題濃厚。
2.彼得舒曼（Peter Schumann）的麵包傀儡劇場（Bread and Puppet theatre）是這一形式的代表。
3.此一街劇形式以探討社會問題為主，受布萊希特（Brecht）、葛羅托斯基（Grotowski）、亞陶（Artaud）、包爾（Augusto Boal）等人的理論影響很大。
4.法國一九六八年是個城市藝術發展蓬勃的年代，對街頭戲劇的發展有著莫大的便利性。至八〇年代時，街頭戲劇就可謂到達了繁榮時期，各地的戶外戲劇節紛紛正式建立，向國際宣發布戶外表演的邀約。
文字｜陸愛玲 國立藝術學院戲劇系專任講師
