PAR 表演藝術雜誌

一九九六年十一月，當上海青年話劇團帶著一部差強人意的輕喜劇《OK，股票》來到台北時，筆者在一篇名之爲「半壁江山無恙」的評述中（載於《表演藝術》一九九六年十一月號），絲毫沒有爲此而欣欣然。相反地，對於另一部作品因爲製作龐大而同台北觀衆失之交臂，則深深地感到婉惜。

這部作品便是大型歷史舞台劇《商鞅》。

《商鞅》編導俱為一時之選

不管是出於對以往計畫體制的改革，抑或是昔日紅顏劇星的老去，一九九五年元月由上海青年話劇團和上海人民藝術劇院合併而成的上海話劇藝術中心，並沒有能提供一部和這個名聲顯赫的劇院地位相匹配的原創劇目，作爲中國大陸劇壇的半壁江山，充其量只是無恙而已。而眞正能改變這一狀況的，則應首推《商鞅》。

對台灣觀衆來說，《商鞅》的導演陳薪伊其實並不陌生，她曾於九八年來台執導過舞台劇《皇帝變》。陳薪伊是目前中國大陸劇壇名聲最爲顯赫的導演之一，曾經執導過京劇《夏王悲歌》、黃梅戲《徽州女人》以及名噪一時的京劇《貞觀盛事》。筆者不認爲她在執導傳統戲曲領域內的作品獲得多大的成功，譬如《貞觀盛事》，不過，那首先應歸咎於文本的拙劣和技術上的捉襟見肘。但是，《商鞅》卻的的確確是一部經得起時間考驗的經典之作，尤其是她在對於整個舞台空間的運用、和人物之間張力關係的把握上，所體現出來的大氣磅礴的現代意識，實實在在是一部可圈可點的現代劇場範例之作。作爲劇本，《商鞅》曾經獲得過「田漢戲劇獎」，編劇姚遠除了是一位軍旅作家外，他和另一位著名的「京味」話劇《小井胡同》的編劇李龍雲（也是上海話劇藝術中心即將開排的《正紅旗下》作者）俱出自於南京大學名師陳白塵門下。姚遠個人寫作才華是無可置疑的，他的另一部黑色幽默歷史劇《伐子都》，曾在京、滬兩地贏得了無數鮮花和掌聲，但是眞正給他在中國劇壇帶來聲譽的，依然是這部《商鞅》。

《商鞅》達到了以往歷史劇所難以企及的悲劇高度

筆者之所以賦與《商鞅》如此高的評價，並非出於個人的趣味和喜好，也不僅僅是這部作品所達到的人性深度和美學力度，而是因爲在「文革」後所恢復和倡導的中國批判現實主義作品中，《商鞅》是在其歷史劇領域中的最後一名完成者和集大成者。和傳統戲曲中的新編歷史劇《曹操與楊修》一樣，《商鞅》也是一部以拷問人性爲基本主題和美學訴求的文本。歷史上的商鞅早已成雪泥鴻爪而遙不可及，舞台上的《商鞅》則深入探究歷史人物之心靈結構的多種可能性。在姚遠的視角中，商鞅是一個霸氣十足、生機勃勃、甚至野心勃勃的變法者，他祭起「變法」的大旗，企圖以冰冷的刀劍和哀號的屍骨，奠基他的強秦之夢。但是，他沒有想到「變法」本身也是一把無情的雙刃劍，它對歷史車輪的每一步推動，都必須以對生命的踐踏和殺戮爲代價！秦國太傅公子虔的一句箴言「商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除」，印證了這是一種在人性與歷史之間無法解脫的悲劇性弔詭，它註定了商鞅將成爲自己親手導演的悲劇裡的頭號主角。因此，車裂（五馬分屍），不僅僅是對商鞅的刑罰，更是對一位殉道者設下的一場血腥祭禮。

此刻，商鞅與他的姬娘在刑場上肆意馳騁：「太陽落山了，是我將這大地點燃，而我卻將被這騰騰的烈焰呑噬，在這騰騰的烈焰中化爲灰燼。然後，這裡就再也沒有你的蹤跡。娘！娘！我就是這無情的烈火！」

這一段內心獨白，清晰地表明商鞅對於這場無可迴避的悲劇的強烈追求和自我選擇。因此，當我們透過刑場祭禮上商鞅的「眼睛」（視角），走完這一段坎坷的人生旅程時，回眸看去，幾多恬美，幾多溫柔，幾多惆悵，幾多磨難……，而這一切，刹那間變成過眼煙雲，「我」似乎什麼也沒得到，復又孑然一身：那麼後悔嗎？嘆息嗎？抱怨嗎？哭泣嗎？──不；絕不。「我」已來到一個更高的台階上，在那裡，幸福不僅僅是幸福，苦難也不單單是苦難，它們不是別的，只是「我」自己，是「我」生命不可分割的整體……。

在這樣的悲劇理念中，商鞅不把任何不幸歸咎於別人，換言之，他不把自己的命運理解爲悲慘的，而是通過這悲慘的命運，感受到一種悲天憫人的崇高境界。

正是在這場祭禮中，《商鞅》達到了以往歷史劇所難以企及的悲劇高度，也改變了以往歷史劇所竭力鼓吹的那種「古爲今用」、「借古喻今」的膚淺做法。它一方面使歷史成爲一部現代人的情感史，另一方面又對歷史灌注了一種氣勢磅礴的人格力量，從而在歷史與人性之間這場無法解決的衝突中，獲得了一種悲天憫人的慈悲心懷和思想智慧。

顯然，這樣的作品是前所少見的，這樣的人物也是罕有匹比的。一九九七年，由於對商鞅的悲劇性格和內心世界的出色演繹，《商鞅》主角尹鑄勝榮獲中國劇壇南北兩大表演藝術獎「梅花獎」和「白玉蘭獎」的榜首。

具有古典氣勢和陽剛之美的舞美設計

一九九六年，在《商鞅》首演的節目單封面上，筆者注意到這樣一個細節：按慣例排列的編、導、演順序，變成了編、導和舞美設計。這位出人頭地的舞美設計，便是日後成爲中國劇壇首席舞美設計的黃海威。他曾經爲上崑五十五折《牡丹亭》（陳士爭版）成功地設計了明清士大夫園林式的古典戲台，同時，也是九八年張藝謀在北京太廟執導歌劇《杜蘭朵公主》的總體舞美設計。在《商鞅》中，黃海威把整個舞台空間處理成一個類似寬銀幕電影的長方形塊面，運用對塊面的空間切割和組合，在不同的角度，形成一個打開歷史並詮釋歷史的「窗口」和「眼睛」。這是一只會說話的窗口或眼晴，運用這只眼睛和色彩、燈光及兵馬俑的意象構成，黃海威營造出了一種塵封已久的歷史帷幕下的古典氣勢和陽剛之美。當台灣觀衆在台北的國家劇院觀賞《商鞅》時，如果感受到那種強烈的先秦文化神韻和現代視覺衝擊力的話，的確可以歸功於高超的舞美設計。

饒有興味的是，《商鞅》的寫作時間是在一九八九年左右，而正式搬上舞台，則是在中國劇壇開始向現代社會和現代戲劇理念全面轉型的一九九六年。明眼人一眼便可看出，《商鞅》所體現出的人文意識和悲劇觀念，依然不脫傳統寫實主義的思維格局，而非當下意義上的現代文本。迄今爲止，我們都無法確認，這部寫於十年前卻依然代表著當前中國劇壇最高水準的歷史劇，對於中國大陸的戲劇創作來說，究竟是幸、抑或是不幸？

特約撰述｜孫瑞青