PAR 表演藝術雜誌

對台灣的戲迷而言，張君秋是一則美麗而神秘的傳說。

他不像梅蘭芳，擁有聖哲般高不可攀的地位；也不像程硯秋，早已成爲悲情的典範。對於他，我們不必頂禮膜拜，卻可以縱情恣意地癡狂迷戀，張君秋三個字，是美麗璀璨的化身。

獨門戲無緣見，平添神秘色彩

美麗無疑，而神秘何來呢？許多戲迷在大陸早看過他、熟悉他、喜愛他，但是，眞正展現張派特質的幾齣戲，像是《狀元媒》、《楚宮恨》、《西廂記》、《望江亭》、《詩文會》，卻都是在兩岸分裂之後新編的，渡海來台的戲迷們從沒看過這些戲，紛紛猜測著劇情的本末原委，原本眞實存在的張君秋，竟因朦朧而如遙遠之傳說。

熟悉張君秋卻沒看過眞正的張派獨門戲已是奇事，更特別的是，沒看過張派戲的戲迷票友們，卻透過「女王」、「鳴鳳」兩家唱片公司的傳播，對於每一段張派新腔都能琅琅上口，「無旦不張」在台灣的票房是無人能否認的現象。

伴隨戲迷走過數十年的「女王」、「鳴鳳」，曾出版了許多「附匪伶人」的唱片，對於演唱者之署名，一律以「姓」加上「派」的方式，隱去名字模糊處理。一時之間，京劇旦行在正規的「梅尙程荀」之外，陡然增加了「趙派、李派、杜派、張派」等等名號，戲迷們其實弄不太淸楚這些派主的名字，口耳相傳的過程中，往往一人出現多種寫法，杜靜方？杜競芳？杜進芳？猜疑拼湊中另有幾分神秘的審美趣味。

然而，其中眞正能自成一派的，自非張君秋莫屬，其他的趙燕俠、李玉茹、杜近芳，都還沒有眞正建立個人獨特的表演風格（趙燕俠較特別），於是，張君秋在「傳說諸派」之中是眞正擁有正牌身份的一人，唱片上的「張派」二字，旣是對大陸藝人隱姓埋名的權宜之計，又是不折不扣的流派宗師尊稱，張派之成形，在名實相符中又增幾許神秘搖曳之姿。

演唱風格自成一家

不過，「張派」之成立，並不完全肇因於張曾入選「四小名旦」，更主要的原因，當是他有鮮明的個人演唱風格以及個人的專有劇目。

檢視張君秋留下的視聽資料，可以分從兩部分討論（註）。第一類是傳統老戲，包括《起解會審》、《三娘敎子》、《生死恨》、《春秋配》、《二進宮》、《祭塔》、《祭江》、《銀屛公主》等，雖然不是個人專屬私房戲，獨樹一幟的嗓音以及經過局部改革的唱腔，卻已經建立了個人風格。例如他的《生死恨》就不同於梅派，梅蘭芳呈現的是平靜的哀愁，張君秋則有濃烈的起伏跌宕，哀怨處越發低吟幽咽，唱到「一刀一個斬盡殺絕」時則更添剛健氣勢；《祭江》也突破了黃桂秋所樹立的典範，黃的嗓音極嬌柔，句句惹人憐惜，張則氣派凝重，寬潤的嗓音壯闊了戲的氣勢，沈哀巨慟遠遠突破兒女柔情的局限，以孫尙香一人哭祭劉備的獨唱帶出了蜀漢末路的歷史悲情。不過，「張派」在此仍只是奠基而已，眞正的獨門專有劇目才是開宗立派之根基，這類戲碼，以上述《西廂記》等五〇年代新編諸劇爲代表，大量的張派新腔於此創發，每一句都膾炙人口，每一段都自成典範。

唱腔設計以人物個性爲依歸

他的唱腔設計原則，是以人物個性感情爲依歸而不必爲傳統程式所限，於是，板式的銜接轉折可以超越程式，曲文之撰寫必須突破「三三四」的規範，曲調之組合轉接可以全新安設，甚至，京劇之外的其他音樂素材也可以汲取融會。這一切變革，爲的是樹立一個個鮮明的人物形象，爲的是體現新編戲的全新節奏感──舊戲的緩慢拖沓必須從各個角度去突破去改進。因此，《狀元媒》裡柴郡主歷經了被擒、押解、遇救的巨大波瀾，乍然得知站在她面前的救難英雄就是天波府楊家名將之際，張君秋毅然捨棄了大鑼鼓開唱的傳統方式，改用「衝頭」轉大鑼兩擊，再由弦樂奏出一小段新編曲調以引出倒板，藉以體現當下欣喜欽佩的情緒，「天波府忠良將」一段遂成經典名唱；當柴郡主回到宮中回想這一段經歷時，張君秋用「二黃原板」抒情追憶，初則端莊平靜中暗藏喜悅，而後逐漸興奮，唱到一連幾個「但願得」吐露出內心美好的憧憬嚮往時，曲調竟由二黃轉成了反二黃，原本被視爲沈痛哀音的反調，因只保留了中段局部旋律而最終仍收音於二黃，故能充分呈現深情婉轉綿渺思致而不致陷入愁苦，二黃正反調的騰挪嫁接之妙，和《西廂記》哭宴借用老生反二黃同樣地令人風靡。《西廂記》另一段名唱是〈寺警〉一場「第一來母親免受驚」段，更是參差錯落的曲文和旋律的最佳結合。這段用的是西皮散板，可是沒有按照傳統的「唱一句、墊一鑼」的模式，而是從開頭就垛起來滾唱，而後只加一個墊鑼做語氣的強調，下面滾板越唱越緊，「第四來」時順勢轉爲流水，接連幾個五字句，佳腔迭出，氣勢不斷，以散板、流水爲原型，實則已可視爲全新的唱腔設計。至於賴婚的「聽紅娘」三字於「南梆子」之中融合梆子腔，《詩文會》借用歌劇《劉三姐》等等例子，都因恰如其份、恰是其時而獲得戲迷癡狂的愛戀。

塑造旦角積極剛健

當然仍是有負面批評的，有人就認爲張腔過於花俏，沒有梅派規矩大方。話雖不錯，但藝術本來就可以千姿百態，梅派的沖淡自然是最高境界，張派卻以華麗璀璨令人眩惑。張君秋塑造的女子性格也因此而和梅蘭芳不同，梅派女子多含蘊內斂，張派人物個性則比較積極剛健，《詩文會》裡才情富豔的車靜芳，親任主考、自選才郞，完成自我文學上的追求也主動選擇了婚姻；《望江亭》裡的譚記兒，以聰慧智巧的手段懲治惡霸擺脫糾纏；《狀元媒》裡的柴郡主有著皇室的端莊持重，卻也抛頭露面據理而論主動爭取幸福的婚姻；《西廂記》的崔鶯鶯更擺脫了柔弱順從的形象，在每一步行動中都有自我的主見與堅持；處於弱勢的秦香蓮，也從悲苦中激發了求助王丞相、訴冤開封府以及與皇姑太后當堂質對的伸張正義之勇氣決心。比較被動的只有《趙氏孤兒》的公主與《楚宮恨》的馬昭儀，不過公主見魏絳的凝肅氣派以及馬昭儀痛斥費無忌的幾段唱腔，仍顯出了不輕易屈服的堅毅性格。而這些人物性格的塑成，靠的不只是情節鋪陳，更是曲調旋律、唱腔勁頭，張派靑衣的成就，主要正在演唱藝術。

多年前筆者曾在大陸廣播電台中聽到了這樣的節目：製作單位剪接了好幾位張派傳人同一段戲的錄音，組合成一整個唱段，播放後請聽衆猜；第一二句是誰唱的？三四句是誰唱的？哪兩句是張君秋的本尊？其他幾句由哪幾位分身所唱？這是非常有意思的節目設計，而趣味的背後顯示的是，張派傳人不僅人多勢衆，而且不乏足以以假亂眞者。而在張君秋去世兩年後，八十冥誕紀念活動請到了多位著名張派傳人，薛亞萍、楊淑蕊都是當年節目中的「分身」，觀衆在細心聆賞的同時，也可觀察她們對於流派藝術的貢獻主要是在繼承還是開創？同時，這些女性傳人在嗓音的寬闊度上和男性乾旦是否有先天的差異，也是一個値得傾聽的重點。而個人覺得遺憾的是，旣在台灣辦紀念演出，如果能把嚴蘭靜請來共襄盛舉，豈不更有意義？生長於台灣的嚴蘭靜雖然無緣得大師親炙，卻是台灣學張派最有代表性的一人，她那淸靈的「水音」在台灣京劇史上的份量是不容輕忽的。

註：

其實可以分三類討論，除了正文所提及的兩類之外，第三類是張君秋後來所唱的一些現代戲（如《年年有餘》等），以及演出次數較少的如《珍妃》、《秋瑾》等劇，這些戲的唱腔成就不及第二類。

文字｜王安祈  清華大學中文系教授