PAR 表演藝術雜誌

故事原型來自民間文學

世紀之交，人心思變，屬於古典文化豐美的戲曲藝術，並未怯場。最搶鏡頭風采最豔的當推古典雅樂的崑曲，它以水磨腔步步嬌地走進這股世紀末的大風潮裡；《牡丹亭》被重新加工後，帶動不同版本的競逐，把明朝的傳奇熱鬧，延燒到千萬里以外，四百年來，杜麗娘首次在異地成功還魂。被尊稱爲「國劇」的京戲和新興的越劇，也紛紛把老舍及魯迅的文學名著，改編成京腔的《駱駝祥子》與紹興味的《孔乙己》。而在民間傳唱己久的〈樹上的鳥兒成雙對〉，其悠揚質樸的旋律，則屬於名列大陸劇壇五大劇種之列的黃梅戲。在九〇年代初，黃梅劇種的首席旦角馬蘭，曾以新穎的手段重現了古典名著《紅樓夢》，突破了賈寶玉的越劇情結。上個世紀結束前，她又銳意改革，推出由余秋雨編劇、應萼定執導、徐志遠作曲的《鞦韆架》，在北京公演後，也有滿城爭說之勢。

散文作家及文化學者余秋雨在編寫《鞦韆架》時廣納民間藝術，梳理黃梅戲中可看性極佳的劇目，最後選上了流傳於江淮地區中女扮男裝的傳奇故事題材。這類故事的「文化原型」其實早就散播在各個地方劇種裡，黃梅戲中便有《雙救主》，近來的《女駙馬》更是遠近馳名。這些原型故事可塑性極高，不過，對於《女駙馬》和《鞦》劇之間的關聯，馬蘭則再三強調，兩者雖有相同的口頭文學作基礎，《鞦韆架》的特色卻在於故事和整體製作的推陳出新。此外，她更希望這樣的作品能夠涉及對戲曲危機的反思，探索戲曲藝術在下一世紀的實驗與可能性。爲此，策劃、製作《鞦韆架》的用意，就在於「擱下苦澀、粘滯的思慮負擔和史學負擔，努力找回民間藝術調皮爽朗、悲喜跳蕩的遊戲活力」。作爲一項實驗，余秋雨和馬蘭想提供觀衆一種另類的經驗，看地方戲能不能只憑本身的藝術力量，吸引廣大普通觀衆，在多年之後，還能一次次地復演。

現代意蘊貫注戲曲之中的感傷喜劇

身兼策劃與編劇的余秋雨認爲，中國戲曲的現狀，用宏觀的文化社會學觀點來界定的話，確實已經遇上了較大的困境。因此，他主張在多元化的思考審美觀念操作下，擷取民間文化的原型故事，藉由黃梅戲的形式，現代化的敍事手法，引進傳統劇場，除了力保旣定的傳統特色之外，還可以尋求傳統文化與當代生命形態的交接。《鞦韆架》就是這樣的一個範例，它的外在框架，是一個女扮男裝考狀元招駙馬的傳統故事，其中所承載的生命，卻是年輕而富於現代感的。古代女子盪鞦韆，是禮敎桎梏下的難得瀟灑，到了這齣戲裡，卻成了闖蕩精神的一種比喩，一種意象。余秋雨力圖打破「才子佳人」、「英雄救美」的窠臼，因此，男主人翁千尋是個潦倒窮困、一事無成的落魄書生，和女主角楚雲交往時也一再壞她的事。但他心地善良，爲救楚雲不怕千辛萬苦，干冒殺頭的風險，而無任何所圖。《鞦》劇的故事並不複雜激情，過濾了善惡鮮明的矛盾衝突，在民間化的人物性格的展露之下，以鞦韆擺盪的意象，引喩楚雲闖蕩人生成長的過程。伴隨鞦韆的不同擺動，她盪出了家門，盪到不同性別的世界、科舉的隊伍、宮廷的世界之中。歷經連串的波折之後，她找到人生的歸屬，從鞦韆架走下來，向整個貴族階級、皇宮內院深深吿別，重返自由自在的尋常民間。

《鞦韆架》在文學語言上，尤其是唱唸部分，更加接近現代語彙，如皇帝的定場詩：「小河比大海更氾濫，家事比國事麻煩，父親比皇帝更難做，駙馬比狀元更難選。」這樣的皇帝那裡還有威儀，倒更接近一個平常父親的形象。「不要怨我，我是江南驟雨，打溼深宮花朶；叫聲妹妹，餘下的日子，請代我過。」這種唱詞，讀來只覺如同一首行雲流水的散文詩。新的語法和演法，必然能夠引導出新的審美視角；馬蘭認爲只有美好的觀賞經驗，觀衆才會自發地走進劇場，不再有被上課說敎的疑慮，看戲也許才有機會眞正成爲大衆文化中的賞心樂事。

兩個鞦韆架

《鞦韆架》實際上有過兩個版本，可說是同源不同種，前一個是先在安徽上演的「黃梅音樂劇」，策劃、主演依然是余秋雨和馬蘭，但編劇另有他人；後一個是進京匯演的「黃梅戲」。前者肇始於馬蘭當時想改造黃梅戲，朝向音樂劇的方向創作，強調音樂在劇中的主體功能。結構上以歌謠體爲主，劇中人物有屬性相對的主題音樂，散落在各段唱腔中，伴奏樂隊則分別由西方管弦樂、電子合成樂、國樂三大部分組合而成。總體而論，這樣的手法，儘管從黃梅戲的傳統風格中邁出了更大的一步，靑年觀衆聽了喜歡，也愛哼唱其中的歌謠體唱段，卻讓老觀衆覺得不夠味兒，在視聽效果似乎接近文藝晚會的氣氛。創新免不了爭議，對於「音樂劇」這個發展方向，馬蘭是抱持樂觀其成的心態，只是當時對於全劇的整體觀點並未建構完成，創作群的觀念也尙待磨合，在排練時間短絀下，應邀安徽當地的藝術節演出，她打趣說是「包子沒全熟，就端上來」。「黃梅音樂劇」的版本儘管是個實驗之作，靈活巧妙之處仍然可貴，引爲借鑒，從而奠定了第二稿的基調（也就是後來「黃梅戲」的版本），回歸到劇種的本體，唱腔設計追求原汁原味，主張以現代的觀賞視野，對傳統戲曲旋律進行解構，再加以重組編排。樂隊的安置，只用小型的國樂團，配器淸雅，極具傳統的戲曲丰采。這次訪台，帶來的就是這個版本。

黃梅戲新世紀的風潮

面向新世紀，劇種的前途，不是一二句動聽的旋律就得以延續的。戲曲現代化的進程，應該從「寫什麼」過渡到「怎麼寫」的階段。黃梅戲是極具可塑性的發展中戲曲，其潛力恰恰在於表演方式尙未全面定型；因此，如何豐潤它在視覺上的可看性，恐怕是改革過程中影響至高的關鍵因素。《鞦》劇引用了現代舞蹈語彙，並結合戲曲導演的手法；對演員的形體塑造，尤其算得上是一大突破，避免傳統程式抽離人物個性的表演，對程式動作進行軟化與修正，再注入現代人生眞實的感受。《鞦》劇傳遞出的信息，旣是傳統的精神，也有現代化的節奏。

戲曲藝術向來是「有聲皆歌，無動不舞」，在歌、舞、樂三者相容整合下，它有可能誕生新形態的表演類別，也許是近似於歌劇、舞劇，或者是音樂劇。如何創作出一個新的戲曲樣式，《鞦》劇或許在二十一世紀能夠印證這麼個新方向。

余秋雨說：「我們這次想做另一番實驗：有沒有可能讓新舊之間不著痕跡，使最傳統之處也成爲最新鮮之處？」站在多元化的角度，以《鞦韆架》爲中國戲曲前進的發展作出探索，對傳統與現代進行選擇性的架接，考驗著創排人員的才情。而這一步，勢必也將衝撞戲曲觀衆的審美慣性。

特約撰述｜李翠芝