PAR 表演藝術雜誌

展現源自非西方傳統美學的現代感

今年三月十六至二十五日，位於德國的巴伐利亞區聚集了來自十一個國家的當代舞團，包含來自亞洲的印度、印尼、新加坡、韓國、日本及台灣；非洲的布基納法索與塞內加爾；和歐洲的英國、瑞典及德國。這項長達十天，主題爲「世界之間」（Between the Worlds）的第七屆慕尼黑國際舞蹈節，是慕尼黑市委託藝術總監嘉碧爾．紐曼（Gabriele Neumann）在三年前就開始籌備的成果。

受邀的大部分團體的美學源自非西方傳統，但卻融入編舞家與舞者經過思索而轉化出來的獨特現代感，每個舞團均具有當地的代表性。如雲門舞集是台灣專業舞團中出國巡演最久也最頻繁的團體；印尼的代表是走紅世界各大藝術節的舞蹈家薩多諾．古蘇墨（Sardono Kusumo）。新加坡則由新生代留美導演王景生率領的跨文化實驗性劇團「劇藝工作坊」（Theater Works）出馬。日本前衛多媒體劇場「巢」（Nest），是由東京的一群X世代舞者、樂師、DJ、建築師與電腦軟體設計師組合而成。來自西非布基納法索的兩位編舞家撒利亞．杉努（Salia Sanou）與誰杜．玻羅（Seydou Boro），是目前受邀到法國蒙布里耶（Montpellier）編舞中心客座的年輕藝術家，兩人在其祖國相當被看好。

其他來自歐洲的團隊，不是由亞裔藝術家爲代表，就是以探討亞洲爲主題的作品。例如旅居英國的印度裔編舞家秀巴納．杰雅馨（Shobana Jeyasingh），是以傳統印度舞蹈的新創而聞名。而慕尼黑本地的藝術家米夏．帕魯卡（Micha Purucker），更是拋開德國舞蹈傳承，而以他在漢城客座期間所拍的幻燈片，組合出一場靜態的裝置展。唯一來自北歐的沃琵．帕奇嫩（Virpi Pahkinen）以西方的芭蕾舞延長性的線條，加入電子音樂、燈光效果與服裝，將她的肢體加以扭曲，轉化成動物性或機械性的舞台雕塑。

探討身體在不同年代環境下的變化

不過，這次藝術節的另一項特色，在於主辦單位安排由藝術家撥出三天的下午，討論彼此創作的經驗。這項名爲「肢體文化／肢體言語」（Body cultures ／ Body talk）的售票研討會，細分爲三場：第一場爲「從身體思索：當代藝術家的關懷」，第二場爲「傳統與現代」，第三場則是「新現象／新環境：本地（local）與全球（global）的互動」。

爲了讓所有十五位主講人彼此有更深入的認識，安排這次會議的兩位舞蹈研究者：來自英國的吉蘭．玻定頓（Ghis1aine Boddington）與居住於美國的安德列．勒沛齊（Andre Lepecki），還請藝術家們在前一天下午就先到會場，透過兩個問題：「如何與舞蹈結緣？」、「舞蹈在各自的文化裡如何被看待？」，來替代古板的自我介紹方式。

剛帶領雲門舞集從德國的利文庫森（Leverkusen）市演完《水月》，直接趕來的林懷民表示，台灣的舞蹈傳統來自京劇身段、民族舞蹈與原住民的歌舞。芭蕾是透過早期留日的舞蹈老師傳入，而六〇年代後，則有美國現代舞的風潮。但是雲門早期演出難免受到政府的「關注」與「督導」。直到解嚴後，藝術家才享有創作上眞正的自由。慕尼黑的編舞家米夏．帕魯卡則表示，德國從戰後開始針對藝術進行重整。因爲在納粹時代，德國文化被希特勒濫用於喚起民族意識；東西德合併後，又因爲經濟衰退等因素，現代舞經費更是減少。因此目前德國舞蹈界情況相當蕭條，只有幾個成功的文化輸出，如碧娜．鮑許的舞蹈劇場及威廉．佛塞（William Forsythe）帶領的法蘭克福芭蕾。

從身體技法看編舞觀

正式開放給購票民衆加入的第一天，編舞家討論他們對所使用的身體技巧之看法。

在這次藝術節表演一齣探討聲音與動作的印尼編舞家薩多諾．古蘇墨首先提出呼吸在他作品中的重要性。由於他早期所受的訓練是一種嚴謹的古典舞（稱爲Alusan），所以當他接觸到印尼原住民達亞客（Dayak）較即興的舞蹈方式時，就轉而開發自己舞者在這這方面的潛力。日本團體「巢」的兩位代表Yuzo Ishiyama與松尾邦彥（Kunihiko Matsuo）就表示，人體動作在其作品中不是最重要的，它和音樂、舞台與螢幕中的畫面的受到同樣平等的待遇。

林懷民則簡述他從《薪傳》、《家族合唱》到《水月》，一路走下來，目的在尋找一種屬於台灣人的身體。他表示，台灣人是在解嚴後才眞正開「發現」台灣的文化。林懷民並強調不用「重新發現（rediscover）」而選擇用「發現（discover）」，是因爲對像他這一代以及更年輕的台灣人，在長期受國民黨的教育之下，根本從未了解過台灣是什麼。因此他透過舞蹈來探索台灣的意義，對他本身而言，也有相當的治療效果。

會場中唯一代表歐洲的編舞家米夏．帕魯卡，在聽到這些大部分來自第三世界國家的藝術家們談他們處理本國文化的困境時，羨慕地表示他都沒有一種可以仰賴的傳統。薩多諾則答覆說，「有啊！那些來自希臘羅馬的古文明不就是西方文化的鼻袓？」他之所以提到這點，是因爲位於飯店旁邊的德意志博物館正在推出龐貝城古蹟特展。

純正傳統與當代的演變

會議第二天，探討純正（authentic）的傳統與當代的演變時，來自塞內加爾、早期協助法國編舞家莫里斯．貝扎（Maurice Bejart）在非洲設立現代舞學校，並在這次藝術節邀請德國編舞家蘇珊．琳卡（Susanne Linke）與以色列編舞家亞維．凱捨（Avi Kaiser）爲一群塞內加爾的男舞者編作《公雞已死》Le coq est mort 的哲緬．阿肯妮（Germaine Acogny），就首先提出質疑：何謂「現代」？其標準又是由誰定的？她認爲，只要有穩固的傳統訓練，就能將它轉化，也因此屬於現代的藝術。

新加坡的王景生則提出要避免「傳統」所帶來的專制，他認爲，傳統不應該只有一種標準，或許可以以一種連續的模式來探討（例如光譜），而不是那麼兩極化。他以自己從事亞洲多元文化的實驗性劇場的經驗（如結合亞洲各國傳統藝術家以各自的專長，融入莎士比亞的《李爾王》劇情），設法由亞洲人自己來代表亞洲是什麼。不過由該團這次帶來的《奧塞羅與黛絲蒙娜》可以看出，他們如何巧妙地將自己作品的解構包含進去，並設法跳脫出淪爲西方藝術節中異國情調的物品。

會議後來將話題轉往在地（local）與全球化之間的衝擊。「巢」的Yuzo 表示，地理上的國土劃分對他來說並不重要，他不在乎他們的作品是否能代表日本，他只將自己視爲都會人（cosmopolitan），國家認同一點也不是他們所關心的。林懷民則回應說，他很羡慕日本的年輕人不被文化認同這種議題所困。只能渴望台灣的文化定位早日在國際間受肯定，才不須這麼努力地去雕塑。

建立由藝術家主導的藝術市場

結束之前，與會者開始朝這種國際藝術節的形式以及其可能造成反效果的方向討論，如何建立一個由藝術家主導的藝術市場？王景生表示，他的團依不同的藝術節環境，而呈現不同的展出方式：例如同樣的一齣劇，他在澳洲的亞德雷德（Adelaide）藝術節就以較「正規」的方式演出；隔週在慕尼黑演出的前後則加入導讀與解讀，並呈現作品的一小段，以便讓演員和觀衆有時間交流；而他下一次的演出空間則是在一間藝廊，因此將設計另一套模式給觀衆。主持人之一的吉蘭．玻定頓，因爲在英國推廣藝術、科技與大衆文化之間的互動，提出一種網路上的虛擬空間，可以由藝術家自己主控。不過另一位主持人安德列．勒沛齊，則以他曾居注在巴西的葡萄牙人身分舉出，如今電腦尙未普及，這種倚賴高科技的環境，對經濟上較落後的許多國家不公平。

這場研討會，因爲藝術總監嘉碧爾．紐曼必須趕場參加另一項由慕尼黑市文化局、歌德文化中心及人類學與社會學等專家的會議，而提前降溫。那場以官方爲主的會議裡，專家們針對德國境內的多元文化議題，及駐外的歌德文化中心如何在他國推廣德國文化展開討論。其實歌德文化中心與文建會駐紐約及巴黎的辦公室工作業務相似，其目的在推廣本國與當地藝文界的交流。因爲德國在納粹期間曾有過藝術被政治利用的經驗，所以後來文化的推廣就交給這個不隸屬政府的中立機關來實施。

台灣文建會近幾年來在務實外交的方針下，也積極地爲表演團體與國際間的藝術節搭上橋樑，例如九六年在德國阿亨（Aachen）市舉辦的台灣藝術節，九八年法國亞維儂藝術節中的台灣專題，今夏在法國里昂舉辦以《絲路》爲主題的舞蹈節，及秋天將在美國紐澤西舉行的台灣藝術節等（註）。然而，在台灣政治地位於國際間特別敏感的時候，是否比照德國這種以非官方的機構出面協調文化交流一事更適合些呢？

慕尼黑藝術節期間，除了每晚緊湊的節目及下午的研討會，另外還安排了雲門舞集的示範講座、蘇珊．琳卡及參與她作品的非洲舞團（Jant-bi）團員之討論會，和由舞評家演講如何欣賞舞蹈演出等活動。場地的選擇，從容納千餘人的文化中心卡爾．沃彿大舞台、類似工業用地的實驗性空間、火車站外側的空店面，到較親近的小型劇場，主辦單位都特地爲不同演出的需要而仔細地尋找與安排。另外，爲加強本藝術節的學術性色彩，特別推出一本由東歐的克羅埃西亞（Croatia）與斯洛凡尼亞（Slovenia）兩國共同出版的期刊 Fama，來探討跨文化肢體美學的熱門話題，專題命名爲：「身體／差異（Body ／ difference）」。

回顧起來，整個藝術節算相當成功。主辦單位的準備相當完善，特別應聘會說各國藝術家母語的招待，協助他們在當地的任何需要。每晚的演出也都座無虛席。而研討會當中，有激發出一些重要的議題，但氣氛仍保持融洽。來自世界各地的藝術家們更是難得有一段如此完整時間彼此觀摩，建立了日後合作的可能性。例如林懷民便邀請來自印尼的薩多諾．古蘇墨，爲雲門的舞者在當地上了一堂開發舞者聲音潛力的課程，成果相當好。

走向全球化的時代走入這種跨國市場

在最後一天訪問藝術總監嘉碧爾．紐曼時，她表示，她對這次藝術節的成果相當滿意，很高興她長期的計畫與努力終於實現了。這次所選的團體，並不是按照地理上的分配所選出的代表，而是在她從事藝術節策畫工作將近二十年的經驗中，所看中最有魅力的一群藝術家；他們的共同特色在於擁有深厚的傳統，但同時對當代藝術的潮流保有高度的靈敏感。她認爲藝術家其實都相當有思維，他們有自己關心的議題，並且經常透過肢體來傳達他們的理念。因此她這次的出發點，在於提供空間與足夠的時間，讓藝術家們發揮他們的專長。

當筆者問及是甚麼樣的特色才能造就出一個成功的舞蹈節總監？她歎了一口氣，表示一切要靠長期經驗的累積：必須對藝術有高度的敏感度、願意接受挑戰、擇善固執、並能尋找贊助；願意爲自己的理念盡一切力量去執行與落實、頭腦清晰以及不怕從錯誤中學習。她說自己是屬於德國第一代的舞蹈策展者（dance curator）。由於不喜歡在大的政府機構做事，所以自己創立了體制外的獨立舞蹈推廣事業。她反對藝術市場將舞蹈貶爲商品進行買賣的交易行爲。她覺得舞蹈策展者應尊重藝術家，因爲他們才是眞正値得珍惜的「寶藏」。

如今經濟走向全球化的時代，從事藝術事業的工作者不妨思索表演藝術是否也在走入這種跨國市場的趨勢？每年歐洲等地的各大藝術節裡，台灣團體的出現日益頻繁，遭受大陸打壓的台灣有相當的優勢，不僅提高知名度，也能達到文化外交的功能。

但這些藝術節又是如何影響台灣的舞蹈生態？是否鼓勵了藝術家朝著富有「東方」特色的方面發展？不標榜類似這種「異國情調」的團體，是否永無受邀出國的機會？缺少來自國外的榮譽，又如何影響這些鮮少出國的團體在國内取得經費、繼續生存的管道呢？政府相關機構如何協助國內舞蹈界較自主性的發展？這種種問題，都是我們的政府機關、藝術團體及相關學者們，在面對外國藝術節的邀請時不能不考慮的議題。

註：

阿亨的藝術節邀請了光環舞集、台北越界、臨界點劇團、太古踏與當代傳奇五團。亞維儂藝術節則包含小西園、亦宛然、復興閣、優劇場、國光京劇團、當代傳奇、漢唐樂府及無垢舞團共八個台灣的表演團體里昂雙年舞蹈節敲定了雲門、漢唐樂府、優劇場與林麗珍的無垢舞團。美國紐澤西藝術節也有七團前往，包括雲門、原舞者、台北民族舞團、光環、朱宗慶打擊樂團、亦宛然及優劇場。

文字｜林亞婷  美國加州大學河濱Riverside分校舞蹈博士班研究