PAR 表演藝術雜誌

三月裡，看到報紙報導法國一個歌劇院以巴洛克歌劇的方式和漢唐樂府一同演出，心中就很好奇是個什麼景象。當這一個作品五月下旬在台演出時，迫不及待地先到新竹市演藝廳觀賞，感動之餘，數日後，再度看了台北國父紀念館的演出。無論在新竹或在台北，甚至在兩場演出之間，不時地問自己：爲什麼會有那麼複雜的感動？

「巴洛克」是個誤解

看了節目單，才知其實「歌劇院」的譯名是個誤解，因爲這是一個獨立演出團體，而非一個定點演出場所，稱其爲劇團或許恰當得多。巴洛克也是誤解，因爲法方用的音樂其實多半是文藝復興末期的音樂，充其量到巴洛克早期。這些錯誤的資訊讓筆者在新竹的演出開始時，對音樂及舞台均有著錯誤的期待，當耳中聽到音樂，眼裡看到舞台呈現時，頗有「考音樂史」之感。在認定應是文藝復興後，也決定回家要翻資料確認，否則當晚難以成眠。這一份不知以何種角度觀看《梨園幽夢》的感覺，應是大多數看過此一作品的人們均有的，只是原因各有不同。

無論在新竹或在台北，演出都如行雲流水，一氣呵成，展現了兩個團體花下的排練功夫和職業性。由於兩個團體均屬小編制室內樂型態，舞台設計亦是以簡明取勝，無論在音響或視覺效果上，新竹演藝廳的效果明顯地遠優於台北國父紀念館。另一方面，或許正因演出上的完美，是國內少見的，在演出無可挑剔之時，觀者試圖進入作品，卻面臨角度選取的問題。因爲作品徘徊於中法（歐）文化之間，兩個團體旗鼓相當，似拼場卻又合作無間，似融合卻又各顯特色。看來應會是「東方主義」的產物，卻是那麼正宗中國，也是那麼正宗法國。對於一位長期思考、觀察西方觀看中國、中國觀看西方的人而言，更是一個多層次的經驗。

多層次的敘述

《梨園幽夢》這麼古典中國的名字，其實是以法國十六世紀末、十七世紀初的「宮廷芭蕾」（ballet de cour）爲主要音樂舞蹈劇場框架。這又是另一個會引起誤解的名詞，因爲宮廷芭蕾不僅有舞蹈，還有說有唱，並且舞蹈並不是一般人印象裡的穿著蓬蓬裙，踮起腳尖跳的芭蕾，不僅如此，舞蹈中還包括了非法國的舞蹈；如此載歌載舞、多采多姿的宮廷芭蕾乃是日後法國歌劇發展的前身。十七世紀前半，在義大利歌劇壟斷歐洲各大宮廷、城市之際，法國歌劇得以很早就能有其獨特之發展，應得力於宮廷芭蕾的傳統。

《梨園幽夢》的戲劇思考則在二十世紀初的劇場作品中可以看到：將兩個不同種類、不同時空的劇場並置；佳例之一爲理查．史特勞斯（Richard Strauss）的《納克索斯島的阿莉亞德妮》Ariadne auf Naxos。爲了完成這個思考，必須要有個故事串接，編劇者採用了十八世紀長篇小說及戲劇裡常見的手法：說故事。而十八世紀亦正是歐洲中國風盛行的世紀。

《梨園幽夢》裡，說故事的人有兩位：父親和女兒。父親對於牛郎和織女故事的敘述，讓女兒在夏夜裡夢到了《荔鏡記》陳三五娘的故事。劇情進入了夢，引進漢唐樂府的部分。故事係由兩方以不同的方式敘述，不僅演出故事中情節和角色，還加入觀者感喟，形成你來我往的戲夢交織結構以及多層次的敘述方式，諸事似夢還眞。

換言之，這是一個看似眞實，其實全屬虛構的劇場作品，由音樂風格到劇場架構，跨越了四個多世紀。由於演出的完美，對於不熟悉法國古樂或歐洲話劇及音樂劇場發展的人士而言，沒有突兀感，也就不會意識到其中的時空跨越。劇中更有許多對歐洲人士而言，理所當然的文化指涉，例如「夏夜」之「夢」，雖未明指，卻很容易令人聯想到「仲夏夜」，這一個在歐洲文化中特殊的「夜」，會發生很多如在「夢」中的不可思議的事；莎士比亞的《仲夏夜之夢》如此，華格納的《紐倫堡的名歌手》亦如是。再如閹歌手小東尼特別被強調是「義大利人」，亦反映了歐洲有閹歌手的時代裡，法國是沒有這一個現象，而義大利有，所以，當有位假聲歌者，並且時間背景要假托十八世紀，閹歌手還正盛行之時，必須要說明這是位「義大利人」。

誰「夢」誰 不重要

當台灣的觀衆沒能意識到法（歐）方的文化指涉，而演出又如此完美之際，能夠有所批判的對象，只剩下漢唐樂府。或日漢唐樂府的舞者、歌者表現不夠好，並非頂尖，但可曾想到，小東尼的一曲義大利文歌，咬字全無義大利味。對熟悉傳統戲曲者而言，漢唐樂府的部分是在「夢」裡，整體看來，似乎是被劇情的框架吃掉了，因而有所不滿。然而，嚴格來說，《梨園幽夢》是沒有劇情的，說故事只是一個串起兩個不同劇場的工具。因之，誰夢誰並不重要。再者，法方的服裝素雅，以突顯漢唐服裝的色彩，雖然，對本地觀衆而言，那些顏色並不是特別亮麗，但是，當兩個團體均在場上時，色彩上就能搭配，並且有著明顯的區別。如此之融合裡各顯特色的特質，在作品中處處可見，也應是作品的主要訴求。至於兩個團體各自表現如何，其實並不是重點所在。

除樂器演奏者外，法方動用的演員共有四位歌者，兩位舞者。歌者偶而跳些簡單的舞步，舞者偶而也有台詞的誦念。由於編舞的巧妙以及衆人在服裝上的相似性，如不注意，易有人人皆能歌舞的印象。相對地，漢唐樂府則是歌者、舞者各司其事，舞者的極簡主義（minimalism）式動作和法方的大開大闔適成對比。在音樂上，由於法方採用文藝復興末期、巴洛克早期的調式音樂，複音、單音音樂交替，本身即時而熱鬧、時而沈靜，再加入漢唐樂府內歛的南管古樂，曲子之間的交接竟能不見斧鑿痕跡，是編曲上的成功之處。在漢唐樂府上場後，法方的音樂亦染上幾分內歛，甚至有些曲子頗有呼應漢唐音樂的效果，可以見到編曲者下的功夫。其中更大膽地嚐試雙方合奏一曲，相當成功，可惜全曲不長，沒能讓聽者過癮。近結束時，漢唐五位成員手持四塊奏出一曲，則很有臨去秋波，秀一手之感，展現中國音樂裡，打擊樂器的特殊音色和變化可能。

「尚古風」的迷思

早在十九世紀裡，歐洲文學、音樂、戲劇、繪畫等藝文界就已有了多向的交流，並蔚成特殊的藝術景觀。二十世紀七〇年代以後，歐洲音樂界吹起尙古風，不僅有名的指揮和樂團找出十八世紀以前的音樂、歌劇，下功夫鑽研，重新詮釋，賦予新生命。年輕一代音樂人亦自組小型音樂團體，發掘久被遺忘的古樂，拓展了愛樂者的曲目；小艇劇團的成立和發展反映了這個藝術文化現象。在台灣，類似的情形亦可在漢唐樂府的成立和發展上看到。不同的則是，漢唐樂府一直要背負發揚文化的使命，並要面對漢唐樂府的「南管」究竟是不是「夠南管」的爭論。九〇年代以後，漢唐樂府在演出中加入的「梨園樂舞」，不僅要面對南管是否該跳舞的爭議，更要面對梨園樂舞是否爲梨園戲的批判，掙扎於傳統與創新之間。反觀歐洲數不勝數的類似小艇劇團的團體，從來無須面對這一個問題，因爲學術硏究本有多種角度，各有立足點，而音樂、戲劇演出的想像空間卻是無限的，各有所本，各有所創，各人圓各人的夢。更何況，藝術的演進原本沒有一定的方向，各時代有各時代的嚐試，「復古」絕不等於正宗的「古」，創新也未必背離傳統。

試看，《梨園幽夢》在法國演出時，漢唐樂府背負著宣揚中華／台灣文化的重任。《梨園幽夢》在台灣演出時，小艇劇團背負著宣揚法國文化的重任。不知當《梨園幽夢》演出地不是台灣，也不是法國時，兩個團體得背負宣揚那一國的文化重任？或許觀者在這樣的情形下，倒能跳脫宣揚文化的重擔，好好地做一場後現代的中西古典夢。

文字｜羅基敏  德國海德堡大學音樂學博士、輔仁大學教授