PAR 表演藝術雜誌

傳統民間音樂一般都具有強韌的生命力和特殊的表演型態，這些被正統音樂忽略的特質，一旦被發掘出來，往往會成爲大家驚豔的焦點，並做爲現代創作的素材及養料，去年十二月十八日國家音樂廳一場特別的音樂會，便帶來這樣的驚喜。

這場名爲「北國風光」的音樂會，原本是實驗國樂團年度音樂會，和往常不同的是，這不是一場純粹的國樂演奏，實驗國邀請了韓國「四物遊擊」四人鼓舞樂隊做爲特別來賓，除了韓國四人鼓舞樂隊單獨表演外，還安排聯合演出，這種在台灣首見的表演型態，帶給當晚聽衆意想不到的效果，也因此搏得了滿堂采。

節目一開始，是委創首演的《音詩──大漠遐想》，由西北派的作曲家饒餘燕、張曉峰，根據唐代詩人王昌齡邊塞詩《從軍行七首》之五「大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河北，以報生擒吐谷渾」情境與意境所創作，樂曲一開始是大漠風沙蔽日的場景，繼而描寫將士出征的豪情，和戰鬥的激烈場面，最後以生擒敵酋高奏凱歌結束，這種承襲傳統的架構，並沒有爲「首演」帶來更多的新意，比較値得一提的是，作曲家用了較多的對位複調手法，這種帶有卡農型式和中國民間音樂常用的多聲複調寫法，倒是有別於一般的國樂創作曲。其實，很多作曲家早已注意到中國樂器音響組合的特殊性，而採用複調的寫法以突顯樂器個性，不以西方和聲體系做爲創作的唯一思考模式。爲馬友友創作第一首大提琴與國樂團協奏曲的作曲家盛宗亮就曾強調，他認爲中國傳統樂器組合的樂團，每個聲部，每件樂器，都可以是獨立的主體，這些在不同位置發展的線條，也可以和其它聲部組成一個良好的和聲關係。《大漠遐想》的創作，基本上也體現了這樣的思惟。

載歌載舞　活靈活現

整場音樂會的高潮和趣味，顯然從韓國「四物遊擊」的第一聲鑼響開始，猶如「好戲開鑼」，一連串持續的鑼聲，立刻吸引全場的注意，特別是舞台上沒有看到任何人，只見現場一片騷動，大家還不明白到底是怎麼一回事，原來韓國的「四物遊擊」是從觀衆席的後面出場，這種效果十足的出場方式，一開始就提起大家的興趣，無形中也拉進了表演者和觀衆的距離，打破固定舞台的模式。當然，「四物遊擊」的迷人之處才剛開始，他們身穿黑上白下的韓國傳統服裝，三色帶子從左肩繞過將樂器繫著，腰圍再纏一圈，從背後露出長長的穗子；頭頂帶著形狀像鈸一樣的帽子，帽尖綴著一條長長的白緞帶，當他們踏著輕盈有韻律的步伐隨著節奏起舞的時候，白緞帶也像一條在空中舞動的蛇，靈活地擺動。「四物遊擊」的「四物」指的是四種樂器，「遊」爲載歌載舞的表演，也就是四名樂手用四種敲擊樂器，作載歌載舞的演出。「四物遊擊」的四件樂器爲小鑼（手拿著），鑼（手提著，中心突起），杖鼓和一個鼓（背著）。小鑼是指揮，也是第一位出場者，敲擊小鑼的人帽頂是一簇團形的白色羽毛，羽毛乍收乍放像極了水中水母的花瓣，煞是好看。

「四物遊擊」的音樂多源自韓國的農民音樂和宗敎儀式音樂，錯綜複雜的節奏韻律自成一格，他們的表演，打破了傳統舞台的表演形式，整個舞台都是他們遊走的空間，音樂在自由中自有規律，雖然只有四件樂器，但是整個音響比一個國樂團還大。且說前面才是樂團的合奏，「四物遊擊」一出場，就將剛剛的氣氛打破，馬上將聽衆帶入另一個時空，四位表演者賣力投入的演出，持續強烈的音響鼓盪在音樂廳裡，白緞帶隨著演奏者的遊移不停地飛舞飄盪，聽衆的情緒也一直被緊緊拉著，雖然絕大多數人都是第一次聽到、看到這樣的表演，但是絲毫沒有任何隔閡，從熱情不斷的掌聲中，可以感受到大家對這種表演形式的喜愛與肯定。

在中國民間，也有多種純粹打擊樂的表演形態，樂種及代表性曲目大致有山西「絳州大鼓」的《秦王點兵》，西安鼓樂《鴨子拌嘴》《老虎磨牙》，湖南土家族「打溜子」的《八哥洗澡》，此外，日本的「鬼太鼓」，印尼的「甘美朗」，也都是以打擊樂表演著稱於世的。這些主要源於民間的打擊樂演奏，各有不同的特色，而其中中國的打擊樂一直沒有脫離它發展的源頭──民間，因此，標題和選材一般都比較輕鬆趣味，這和韓國「四物遊擊」及日本「鬼太鼓」仍帶有宗敎儀式氣氛或是較剛健的表現手法，有明顯的差異。另外，具有幽默趣味特性的中國打擊樂，無論是鑼、鈸、鼓，除了表現粗獷的打擊色彩，像絳州大鼓、陝西腰鼓等，同時也發展出許多細緻精巧的演奏法，像《鴨子拌嘴》、湖南打溜子等，這些多樣多層次的手法將打擊樂發揮得淋漓盡致。相較韓國「四物遊擊」及日本「鬼太鼓」，以持續的音響配合錯綜交織的節奏佔滿整個空間，緊迫地抓住聽衆的注意力，讓台上台下共同進入一種狀態的表演方式，顯示出不同的民族對打擊樂器功能選擇的不同。

不同型態音樂的交融

下半場第一首是由東北作曲家劉錫津創作的雙二胡協奏曲《烏蘇里吟》，由趙劍華和王明華擔任主奏。東北地區主要特色是有一些以漁獵爲生的少數民族，這些少數民族各自有他們傳唱的曲調，《烏蘇里吟》即是根據其中赫哲族的民歌發展成三個樂章的雙二胡協奏曲，可惜這首樂曲只能用「平淡、冗長」來形容。其實近代民樂創作上，東北一直沒出過頂尖的作曲家，劉錫津成功地爲柳琴創作了四個樂章的協奏曲《北方民族生活速描》，才爲東北作曲家爭得一席之地，而劉錫津的作曲風格向以旋律淸新優美、結構簡潔、配器單純爲特色，這首《烏蘇里吟》卻絲毫沒發揮他一貫的特長，反而讓人有囉嗦、尾大不掉的感覺。

最後壓軸的是韓國「四物遊擊」和實驗國樂團共同演出的《四物遊擊協奏曲》，這首樂曲原本是韓國作曲家姜駿一爲「四物遊擊」和交響樂團聯演寫的，之後瞿春泉受香港中樂團委託改編成國樂團協奏，也促成「四物遊擊」和實驗國合作的因緣。雖然這首樂曲「四物遊擊」華彩部分表現得很精采，全曲在最高潮中結束，聽衆的情緒也推向最高點，報以極熱烈的掌聲，但是，全場聽衆其實是對「四物遊擊」演奏的激賞，作爲主人的實驗國樂團反而成了陪襯的角色。這主要是「四物遊擊」的音響是如此地直接飽滿，和國樂團強調樂音與層次的演奏對比太強烈，這不僅顯現在上半場一前一後音響上的落差，在聯演的《四物遊擊協奏曲》中，「四物遊擊」的強勢和國樂團的弱勢表現得更明顯，「四物遊擊」充滿活力的演奏，顯得國樂團是如此虛弱與不自然，讓人不禁懷疑這樣的聯演方式是否明智。本來不同型態音樂的交融就不是一件容易的事，而「四物遊擊」打擊不規整的特性，要框在樂團合奏規矩的架構上，其困難度又更高了，因此作曲家本身也刻意迴避這個問題，儘量讓「四物遊擊」和樂團分開演奏，即使同時，樂團也不以旋律性的方式進行，如此可避免配合的不準確。但即使如此，樂團還是追得很辛苦，因爲「四物遊擊」實在太自由了。

傳統民間音樂特質性的表演，本來就不是音樂殿堂的主客，因此常容易被一般聽衆遺忘與忽略，偶然的接觸，會驚訝他們表現的另一種音樂的光彩，甚至改變對音樂的認知與看法。在現代作曲中，不少作曲家汲汲尋找新的素材或是新的合作模式來豐富整個音樂表演，《四物遊擊協奏曲》的嘗試，即顯現這樣的意圖，但有時一加一並不等於二，犧牲彼此所長去將就其中一個的模式，都無法達成雙贏的局面；在「四物遊擊」與實驗國的聯演中，便顯示了這個猶待解決的問題，不過在安可曲韓國民謠《阿里郞》的演奏中，「四物遊擊」隨著旋律簡單的敲奏，才感覺到與國樂團聯演的協和。

文字｜許克巍  文化大學國樂系講師