PAR 表演藝術雜誌

回首舞蹈史走過的這一百年，二十世紀確實培養了許多舞蹈家，他們在世界各地不斷尋求足以代表他們自身文化的風格與特色。從「現代舞」的誕生、芭蕾舞的改革、流行舞步的變遷，甚至到非西方國家中傳統舞蹈的傳承，這一切的興起與沒落，隨著二十世紀社會的文化變遷而不斷修飾。由於篇幅所限，本文將以歐美劇場裡的舞蹈發展爲主軸，簡介二十世紀舞蹈的一些重要人物及舞團，畢竟，西方社會是本世紀政治與經濟上的強權，主導全球的文化動向。以下分爲四段來探討：現代主義的萌芽、後現代舞的誕生與美國芭蕾舞的興起、七〇年代至今的另類舞蹈傳承、以及多元文化的抬頭與跨界的合作。其中也將提及精緻藝術與大衆藝術之間的互動，或主流文化與非主流之間的拉鋸。

現代主義的萌芽：現代舞的發明與蘇俄芭蕾舞的改革

目前世界上最普遍的兩種舞蹈表演形式，莫過於芭蕾與現代舞。其中芭蕾雖然在歐洲已有數百年的歷史，但目前我們欣賞到的大部分作品都是經過二十世紀初俄國芭蕾舞的改革後所產生的新風貌。現代舞方面，則更是十九世紀末的重大發明，歷經幾代主要以美國女性爲主的舞蹈家之努力後，已發展爲有系統的舞蹈技巧與美學流派。首先來探討二十世紀初芭蕾的演變。

芭蕾舞雖然是在十六世紀末誕生於法國，並且在義大利、丹麥等國也發展出不同的風貌，但是後來集菁華於一身的卻是俄國，然而在十九世紀末沙皇的權力面臨瓦解時，俄國芭蕾舞者只好自尋轉機到歐洲發展。一九〇九年，俄國藝術經理人狄亞基列夫（Serge Diaghilev，1872-1929）首次將俄國芭蕾舞者引進法國，並在風氣較開放的巴黎演出，造成轟動。提倡芭蕾舞應加強情感表達的編舞家弗金（Michel Fokine，1880-1942）推出的小品《仙女》（Les Sylphides，1907），脫離了芭蕾舞以長篇舞劇演出，以及與劇情發展無實際關連的固有形式。同台演出的還有以跳弗金所編的《垂死的天鵝》（The Dying Swan，1907）聞名的女芭蕾舞者帕芙洛娃（Anna Pavlova，1881-1931），以及因跳躍等技巧令人眼亮的年輕舞蹈才子尼金斯基（Vaslav Nijinsky，1889-1950）。尼金斯基在狄亞基列夫的鼓勵下所推出作品如《牧神的午后》（L'Après Midi dun Faune，1912）及《春之祭》（Le Sacre du Printemps，1913），更使得芭蕾舞跳脫出原先古典美學的刻板印象；他不羞於表達人類情慾等禁忌的題材，使得芭蕾舞得以更進一步探討觀衆難以啓齒的內心世界。

狄亞基列夫所率領的這支舞團之所以影響甚鉅，主要是因爲各種條件的配合。除了擁有優秀的一流舞者及勇於突破傳統理念的編舞家之外，與其他領域藝術家的合作，包括邀請了斯特拉溫斯基、薩提等前衛作曲家爲舞團作曲，以及邀當時年輕的藝術家畢卡索等幫忙設計突破性的立體服裝與佈景等，都是領先風潮的作法。這種前衛的藝術合作模式爲二十世紀舞蹈創作立下先例，而這支舞團更培養出衆多優秀的人才。這些人才後來因爲歐洲的戰亂前往美國發展，其中最著名的就是一九三三年應美國芭蕾舞推動者柯斯坦（Lincoln Kirstein，1907-96）之邀，前往美國創辦今日紐約市立芭蕾舞團（New York City Ballet）的喬治．巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983），其獨特的風格與影響力將在下一段繼續探討。

大約在同時期，現代舞也逐漸崛起。二十世紀初，除了芭蕾舞之外，其他女舞者能表演的機會就只有在一些娛樂性質或雜耍性質的表演場所（vaudeville）。但此時也正是女性意識漸漸興起的時候。英國維多利亞女皇於一九〇一年過世，代表了對女性極約束時代的終結。女性在服裝上開始有了改革，逐漸抛棄令人窒息的束腰內衣（corset），轟動一時。被譽爲「現代舞之母」的伊莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan，1877-1927），除了在舞蹈上代表對舊傳統芭蕾舞的摒棄之外，她並從希臘自由奔放的文化吸取靈感；更重要的，是她選擇的寬鬆服裝，以及這種向來與妓女聯想在一起的低等「舞女」職業，更是一項新女性的重要宣言。她爲了將舞蹈提昇爲一種嚴肅、値得尊重的藝術，在音樂方面也選擇了古典樂中如舒伯特、蕭邦、葛力克（Gluck）等作曲家的曲子。

弔詭的是，鄧肯在私生活方面爲了避開傳統婚姻的約束，選擇未婚生子的做法，在當時是相當的少有的特例，爲她帶來不少負面的評價，但是她並不在乎。理想化的信念，還使她在俄國一九一七革命前後轉往剛成立的蘇維埃，寄望新的社會主義能爲人類帶來一些新希望。可惜她這一步與蘇聯的友好，導致她後來回美國時，被她的同胞視爲叛國者，最後落魄地結束了她的一生。雖然後來的美國舞蹈史學者如安．戴莉（Ann Daly）也提出鄧肯技巧的妙處，但鄧肯主要的影響力並不在於其技巧或作品的不朽，而在於她所代表的那股不畏懼的新美國女性獨立的精神。

約同期的另一位美國女舞蹈家聖．丹妮絲（Ruth St. Denis，1880-1968），則深受當時流行的東方宗教信仰影響，後來與其伴侶泰德．雄（Ted Shawn，1891-1972）建立了美國最具影響力的舞蹈學院──丹妮雄（Denishawn）。其所培育出來的菁英包括瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham，1894-1991）、桃麗斯．韓福瑞（Doris Humphrey，1895-1958）、查理．魏德曼（Charles Weidman，1901-75）等美國現代舞的開創者。這群舞蹈家後來離開丹妮雄的主要原因之一，是因爲聖丹妮絲與雄夫婦的作品多半以富有異國情調的主題爲主，無法達成這群渴望找出美國舞蹈特色的年輕編舞家的需求，於是紛紛離去，以自己的方式舞出美國舞蹈的新律動。

瑪莎．葛蘭姆從美國西南部的印地安部落尋求靈感，以其祭典編出《原始的神祕》（Primitive Mysteries，1931）一舞，後來又以美國東部的山脈爲靈感，與美國作曲家科普蘭（Aaron Copland）合作出兩人的代表作《阿帕拉契山之春》（Appalachian Springs，1944）。舞蹈史學家將她這些早期的作品歸類爲「美國主題」階段。但四〇年代之後，葛蘭姆受當時心理學家榮格（Carl Jung）的影響，以舞作探討人類心靈深處的情感。她透過希臘神話來傳達一些她認爲全人類共有的複雜感情。此期的代表作如《心之穴》（Cave of the Heart，1946 ）及《夜旅》（Night Journey，1947）等，正好將她富於情感張力的「伸縮與舒張」舞蹈技巧表達得淋漓盡致，將她的創作生涯推上另一高峰。

葛蘭姆一生創作不斷，直到七十五高齡的因關節炎被迫退出舞台，舞團才逐漸轉由年輕一代的舞者重現她的舊作。葛蘭姆不爲形式所困，反而使舞蹈技巧屈服於人物的情感下，其影響力遍及全世界，包括早期雲門舞集在內，都深受其薰陶。林懷民的作品中如《白蛇傳》（1975），便融入了中國傳統京劇動作與故事內容，爲葛蘭姆技巧增添新的東方色彩。

個性與葛蘭姆相反、較強調理性思維的桃麗絲．韓福瑞，則從她提出的「起落」定律（fall and recovery）發展出流暢的現代舞風格。她對編舞有獨到的見解，甚至出版第一本舞蹈創作理論的著作《編舞的藝術》（The Art of Making Dances，1958 ）。其中她對西方對理性的尊崇，以及將源自希臘的傳統美學融入編舞的概念，至今仍是許多現代舞編舞課程的基本教材。而她的作品以對群舞的整體結構處理最爲聞名。後來她轉爲擔任學生荷西．李蒙（Jose Limon，1908-1972）的舞團顧問，協助這位出生於墨西哥的舞蹈家發展出自己的風格。

當然，此期還有德國的瑪麗．魏格曼（Mary Wigman，1886-1973）。 她的風格受到其老師魯道夫．拉邦（Rudoph von Laban，1879-1958）的影響，從舞蹈的基本元素──時間與空間的變化去發展。主題方面，她則較有興趣探討死亡與人類的黑暗面，代表作有《巫舞》（Witch Dance，1914）等。德國的表現主義舞蹈（Ausdruckstanz，或英譯爲Expressionistdance）便以她爲代表，其特色與一次大戰後流行於德國的表現主義畫派相輔相成。其不懼揭開人類醜陋面的風格，與後來日本年輕一代在二次世界大戰後所發展的舞踏有相近之處。

相較之下，此時英美社會在民間風靡的，則是由一對凱索夫婦（Irene and Vernon Castle）倡導的交際舞──其中以改編至黑人爵士爲主的狐步舞（foxtrot）最受歡迎。爲了改變當時人們認爲舞蹈「不道德」的印象，凱索夫婦將原本屁股外翹的舞姿稍作修改，使得身體的基本姿勢較不那麼「前凸後翹」。這反映出當時白人社會對非洲美學的一種誤解與歧視，認爲黑人充滿「原始的性慾」。弔詭的是，這點也正是白人社會，尤其是女性們，長期在宗教等禮教束縛下所暗中嚮往的。可惜這一切繁榮的景象，在進入大戰之後，就削弱了不少，納粹統治下的德國，更全面禁止交際舞的存在。舞蹈必須爲國服務，全面倡導大型團隊舞以展示國威。當時留在德國的魏格曼也受到影響，因而無法與美國現代舞的同輩如葛蘭姆等擁有安定環境的舞蹈家一樣，發展出具個人特色的舞蹈。

後現代舞的誕生與美國芭蕾舞的興起

一九四五年，二次大戰結束。瑪莎．葛蘭姆的男舞者模斯．康寧漢（Merce Canningham，1919-）脫離瑪莎．葛蘭姆舞團，以個人名義在紐約發表獨舞。由於他想將肢體動作獨立出故事劇情，使舞蹈以動作本身的變化爲中心，因此他設法在編舞的過程中抽離個人的主觀意識，以展現更豐富的人體動作變化。受到其生活伴侶、前衛作曲家約翰．凱吉（John Cage）的影響，康寧漢以「機率」（chance procedure，如甩骰子等方法）來代替他自己主觀的決定。這種機率方法可以用在大結構（如舞者的人數、每段舞時間的長短、在舞台的什麼位置演出等），或用在較細的地方（如舞者身體的哪個部位要動、某一段舞蹈應重複幾次等）。然而必須釐清的是，一旦編排完畢，除非當晚有另外的「不確定性」（indeterminacy）安排（如可能由機率定某些舞蹈段落順序的調整、何時進出場等等），舞者的舞步卻是排練好的，沒有所謂「現場即興」的空間。

他與作曲家、設計家的合作，也大多採取不定性的模式：直到現場表演時才首次聽見音樂或與舞台佈景一同演出。一方面，這顯示康寧漢對其他藝術家的尊重及對他們的信心。與其合作的都是有名的前衛藝術家，例如作曲家都鐸（David Tudor）、畫家瓊斯（Jasper Johns）與羅森伯格（Robert Rauschenberg）等；另一方面也表示康寧漢覺得舞蹈可以獨立地與音樂共存，不必依附在音樂之下。

由於康寧漢這種革命性的作風，使得現代舞的發展有了新的風貌。他拓寬了舞蹈的定義，將任何人體的動作包含在內。至今，雖然仍有人批評康寧漢的舞蹈太抽象，重形式（formalist），無法讓一般觀衆接受，但是有了他的突破，之後接踵而來的接觸即興（contact improvisation）等「後現代」舞蹈才得以相繼推出。

相較之下，四〇年代期由於電視與電影的推出，許多舞蹈人才也轉到大銀幕發展較富於娛樂性的大衆文化，舞蹈家傑洛姆．羅賓斯（Jerome Robbins，1918-98）爲《西城故事》Westside Story編舞、英國舞者謝爾（Moira Shearer）主演的電影《紅菱豔》（The Red Shoes，1948）等。又如以美國西部牛仔的生活爲背景的百老匯音樂劇《奧克拉荷馬》（Oklahoma，1943）也是出自名編舞家戴靡爾（Agnes de Mille，1909-93）的傑作，爲美國音樂劇創下典範。

五〇年代也是美國種族隔離面臨考驗的時候，包括黑人的尊嚴、婦權的爭取，甚至同性戀意識的抬頭等這些對人權的基本要求；到了六〇年代，因爲反越戰等原因而更激進地促成一種全面性的解放運動。這種社會背景對當時的年輕一輩，造成了相當大的衝擊，一種對權威的抵制開始萌芽。編舞家薇又．芮娜（Yvonne Rainer，1934-）在此時發表的「不」宣言（“No”Manifesto），內容包括拒絕在她的舞蹈中放入虛華的裝飾性動作及空而無當的技巧展示、不贊成吹捧明星或主角的產生、不去刻意拉攏觀衆或迎合他人等，而她這些主張在她的代表作《三人舞A》（Trio A，1966）裡付諸實行。

芮娜的理念，基本上與其他在紐約市的傑德森教堂（Judson Church）一起經常發表實驗性演出的夥伴，如崔莎．布朗（Trisha Brown，1936-）、梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）、崔拉．莎普（Twyla Tharp，1942-）等相吻合。這些女性編舞家，除了芮娜後來轉往拍攝紀錄片及寫作方面發展外，其他幾位都舞作不斷、各具特色。

崔莎．布朗向來以相當客觀的態度編舞，六〇年代末，她著重於拓展演出場地的實驗，「器械舞蹈」（Equipment Pieces）是她利用機械性工具的輔助，在水上、牆上、大樓屋頂上的大膽演出。七〇年代初，又轉往對編舞本身結構的探討，以數學式的累積法（accumulation，如1，1+2，1+2+3，1+2+3+4…）的方式，對舞蹈段落的連貫性、重複性、轉折，提出新的觀念，《排隊》（Line Up，1976-77）就是此期的代表作。她這種以任務（task）編舞的觀念，有別於早期如葛蘭姆等以源於情感爲靈感創作的原動力，也是這群後現代舞者革命性的特色。從布朗本身肢體舞動時的特色，近期發展出一種「放鬆技巧」（release technique），這種講求有效運用肢體的技巧是目前相當受舞者歡迎的新觀念，其妙處在看似輕鬆但結構嚴謹。

梅芮迪斯．蒙克的才華則包含非傳統式的作曲與歌唱，在編舞與表演之外，她的作品還融入她獨特的人聲創作，發展出獨樹一格的「音樂劇場」。她在一九六八年組成的團體「屋子」（The House）所發表的代表作之一《礦場》（Quarry，1976），是透過一個臥病在床的女孩以夢境般的回憶，呈現猶太人在二次大戰期間飽受恐懼的片段式劇情，其中飾演那位隱喻希特勒的獨裁者，就是當時經常與蒙克合作的華裔表演藝術工作者張家平（Ping Chong）。

此外，蒙克也自編自導不少影片，包括探討早期移民進入美國必經的檢疫站《愛莉絲島》（Ellis Island，1981），並出版長篇歌劇雷射唱片《地圖》（Atlas，1991）等。她也爲特定公共場所編舞（site-specific works），多才多藝。她的主題雖然以探討大難裡小人物的悲劇爲主，但結尾總會留給觀衆一線曙光。她的作品屬於多媒體創作，不局限於舞蹈或音樂的傳統分類，顯示她多面向的發展以及對弱勢族群的關懷。

另一位才女崔拉．莎普，則由於她豐富的舞蹈背景──包括對大衆舞蹈（踢躂舞、華爾滋、冰舞等）與通俗音樂（抒情歌王西納塔Frank Sinatra、搖滾團體海灘男孩Beach Boys等）的掌握，使得她成爲七〇年代跨出現代舞界最早、也是最成功的編舞家之一。一九七三年她爲美國的傑福瑞芭蕾舞團（Joffrey Ballet）編舞，七六年她又受邀爲美國芭蕾舞劇團（American Ballet Theatre，ABT）及當時在該團的前俄國芭蕾舞星巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov，1948-）編舞，結下兩人往後合作的良緣。莎普更跨界到電影圈，擔任電影《毛髮》（Hair，1979）及《阿瑪迪斯》（Amadeus，1984）等的編舞者，七六年也爲奧運溜冰選手柯里（John Curry）編排冰上舞蹈的節目。她的作品技巧性高、幽默諷刺，頗富娛樂性，代表作有《凱莎林輪》（Catherine Wheel，1981）等。她對大衆文化的接納，有別於早期現代舞者與通俗文化之間明顯的區隔，這顯示舞蹈在此期的發展必須轉過頭來接納觀衆。或許這種轉變是基於經濟的壓力，但同時也代表舞蹈已經進入更舒坦的階段了。

芭蕾舞方面，一九四三年，柯斯坦與喬治．巴蘭欽創辦了美國芭蕾舞學校（School of American Ballet）後，曾相繼辦過幾個舞團，但因時機未成熟。直到四六年創辦的芭蕾舞社團（Ballet Society，一九四八年更名爲紐約市立芭蕾舞團），並在六四年駐進紐約的林肯中心（Lincoln Center）後，才穩定下來，擁有專屬的劇場與舞蹈學校。由於美國在一九六四年福特（Ford）基金會與六五年國家文藝基金會（NEA）的成立，大型芭蕾舞團紛紛獲得贊助，奠下穩定的經濟基礎。巴蘭欽因此得以培養優秀的美國舞蹈人才，發展他「新古典」（Neoclassic）的舞蹈風格。由於他有俄國古典芭蕾的嚴謹訓練，再加上受到美國這個年輕國家的青春氣息與來自黑人文化的薰陶，於是發展出這種以敏捷、快速、刺激性高爲特色，結合古典技巧與現代都會美學的「新古典」芭蕾風格。

巴蘭欽在音樂方面的造詣，使得其舞蹈充分發揮音樂的奧妙。作品中經常選用的曲子，正是他最欣賞的作曲家之一──斯特拉溫斯基，兩人合作的代表作有《阿波羅》（Apollo，1928）、《競技》（Agon，1957）等。此外，從柴可夫斯基的芭蕾舞劇音樂到美國的爵士樂，也都曾被巴蘭欽選用過。

另一個美國較具規模的芭蕾舞團「美國芭蕾舞劇團」也立基於紐約市，創立於一九三九年。它沒有像巴蘭欽這般的靈魂人物率領，因此除了邀約各國的優秀編舞家爲他們重排代表作之外，舞團也委託有潛力的跨領域編舞家（如莎普）爲他們編排新作。一九八〇到八九年間，來自俄國的舞蹈家巴瑞辛尼可夫擔任該團的藝術總監，爲舞團的高峰期。他與同樣自俄國投奔自由的女舞者瑪卡洛娃（Natalia Makarova，1940-）的搭檔演出，深受觀衆喜愛。

七〇年代至今的另類舞蹈傳承：接觸即興、黑人舞團與德國舞蹈劇場的興起

七〇年代出現石油危機，環保意識開始抬頭、物價上揚，人們開始必須節約度日，比起先前熱鬧的六〇年代，算是沈靜許多。然而在這種返璞歸眞的氣氛下，卻助長了如今最熱門的舞蹈形式之一「接觸即興」的產生。接觸即興的創辦人史蒂芬．派克斯頓（Steve Paxton，1939-）與傑德森夥伴們，在編舞老師羅伯．鄧恩（Robert Dunn，1928-）的啓蒙下，一起對舞蹈開始進行根本性的實驗。

顧名思義，接觸即興是與舞伴產生肢體上的接觸時，透過敏感的觸覺與彼此間的默契與信任，而即興起舞。這種有時看似體育（如摔角中的抬舉），有時看似社交舞的互動（如七〇年代流行的迪斯可），其基本精神在探討人體重量、重心、平衡，與地心引力的關係。由於它容易學習與參與、不區分性別角色的特性，理想上是一種相當民主的舞蹈形式，甚至殘障人士也可以參與。美國舞蹈學者諾瓦克（Cynthia Novack）就曾提出，此舞蹈反映了美國六〇至七〇年代社會提倡民主的價値觀。如今接觸即興已經從一種團體參與的經驗，演變爲一種編舞過程中的媒介，或一種演出的形式，且影響力相當廣泛。編舞家古名伸，就是目前在台灣積極推動這種舞蹈的人士之一。

另一股七〇年代的新體認，就是美國少數族裔與同性戀權利的抬頭。美國黑人舞蹈家比爾．提．瓊斯（Bill T. Jones，1952-）在紐約州立大學（SUNY-Binghamton）學習了接觸即興後，與其另一半：猶太裔的阿尼．禪（Arnie Zane，1948-1988）於一九八二年合組舞團，舞團成員包含了各種族群與體型。八一年愛滋病（AIDS）初次被發現，一時造成社會上對同性戀的恐慌，瓊斯與禪不但不避諱彼此同志的私生活，並透過舞作公開探討性別政治、種族問題等棘手的議題。

一九八八年，禪因愛滋病去世，瓊斯也證實被感染，不過他繼續透過舞蹈讓社會正視這個議題。九四年瓊斯所編的《仍在／靜止在這裡》Still／Here，是與一群絕症病患共創的作品，探討死亡與痛失親友的痛苦。當時頗受舞評家克羅契（Arlene Croce）的批評，認爲他利用患者博得同情。後來瓊斯的作品一度轉向抽象的主題，但因爲他作品具有一定的深度，動作也具原創性，因此仍受廣大觀衆的喜愛。

其實黑人舞蹈家在美國舞壇的發展，早在三〇年代就因舞蹈人類學家鄧漢（Katherine Dunham，1912-）結合加勒比海舞蹈、芭蕾與現代舞的獨特風格，在紐約與好萊塢造成相當的影響力。另一位四〇年代的黑人舞蹈人類學家普利馬斯（Pearl Primus，1919-94），則將西非舞蹈融入現代舞，使一般觀衆正視美國黑人對舞蹈藝術的貢獻。但直到黑人舞者艾文．艾利（Alvin Ailey，1931-89）於一九五八年創立艾文．艾利舞團，因《啓示錄》（Revelations，1960）等作品廣泛受到觀衆的喜愛後，黑人舞者才受到主流觀衆的重視，該團並成爲展現黑人議題最成功的舞團。而他跨族群的理念，亦使許多亞裔舞者有機會表現才華，包括早期來自台灣的原文秀。

相較之下，歷史較悠久的芭蕾對黑人的歧視更嚴重，深色皮膚的舞者難以進人芭蕾舞團演出要角。因此，紐約市立芭蕾舞團的前任黑人舞者密契爾（Arthur Mitchell，1934-）於一九六九年成立了黑人芭蕾舞團──哈林舞蹈劇場（Dance Theatre of Harlem），爲同種族的舞蹈人才提供舞蹈演出的機會。該團所改編的黑人版《吉賽爾》，背景設在黑人人口稠密的美國南方沼澤區，相當具有特色。而近來走紅的黑人女性舞團「都會女土著」（Urban Bush Women），則是傾向由女性主義出發，探討非洲裔女性在當代社會的諸多議題。

反觀歐洲現代舞的發展，德國早期的表現主義舞蹈在二次大戰之後，就被芭蕾所取代。幾乎每個重要城市都在自己的歌劇院發展芭蕾，並且不惜邀約外籍人士進駐該團。斯圖加特芭蕾舞團（Stuttgart Ballet）於一九六一年邀請了出生於南非並在英國發展的編舞家可蘭蔻（John Cranko，1927-73），來提昇舞團的水準，在六〇年代創下了德國的芭蕾奇蹟。而美國編舞家威廉．佛塞（William Forsythe，1949-）則在一九八四年成爲法蘭克福芭蕾舞團（Frankfurt Ballet）的藝術總監。由於佛塞早期在紐約習舞，受巴蘭欽的影響頗深，稱得上是將巴蘭欽的新古典風格帶進歐洲並使之蓬勃發展的最佳繼承人。他的作品結合了電子音樂、影像、文字等，充滿現代感；其舞蹈動作快速精準、採非敘述性的結構，帶有後現代間斷式的組合邏輯，令觀衆印象深刻。

但目前德國最有名的的編舞家，首推舞蹈劇場的代言人：碧娜．鮑許（Pina Bausch，1940-）。鮑許早期在德國福克旺舞蹈學校（Folkwang School）學舞。十九歲曾前往紐約習舞，返國後，開始爲烏帕塔（Wuppertal）市的舞團編舞，並於一九七三年升爲該團藝術總監。兩年後推出《春之祭》（Rite of Spring，1975），震撼力非常強，跳脫以往舞蹈的傳統形式與風貌，充分顯示舞者們在舞台上的悲憤情感；與鲍許合作甚密的設計家玻濟克（Rolf Borzik），將地面鋪上一層泥土，增添劇中舞者歷盡滄桑的效果，爲作品貢獻出獨特的舞台設計。

而更値得一提的，是鮑許隨後發展出的一種新編舞過程：在創作期間，激發舞者的參與。她以提問題的方式要求舞者們用肢體或語言答覆，以供舞作的素材，最後再由鮑許刪選與重組，編排成爲一種團體創作的作品。這種融入舞蹈動作，台詞、戲劇、舞台設計等多種元素的作品，是鮑許在編舞過程的創舉，舞評家稱之爲「舞蹈劇場」（Tanztheatre）。

鮑許這種創作方式受到世界上許多編舞家的歡迎，其成功的條件，除了編舞者必須有敏銳的觀察力之外，舞者本身也要成熟多元，具有豐富的生活經歷，以貢獻出有內容的素材。如今歐洲許多編舞家都受到其影響，包括法國編舞家瑪姬．瑪漢（Maguy Marin）、澳洲編舞家譚克（Meryl Tankard）等。鲍許的作品數量驚人，代表作有《穆勒咖啡館》（Cafe Muller，1978）、《康乃馨》（Carnations，1982），及近期受邀前往世界上各大都市，在短期內以鮑許即其舞團對該城市的印象所編的舞，如一九九七年爲香港編的作品《拭窗者》The Window Washer。

科技的發達、傳統的包袱、跨界的合作與多元文化的抬頭

世紀末吹起了一股復古風。美國著名的傑福瑞芭蕾舞團，就以重建具歷史意義的舊作而聞名，包括推出德國編舞家庫特．尤斯（Kurt Jooss，1901-79）反戰的作品《綠桌子》（The Green Table，1932），及一系列狄亞基列夫時代的代表作。在舞蹈史的資料越齊全、舞蹈學者專業水準更提昇後，重現（reconstruct）歷史性的舞蹈（historical dances），包括西方約十七世紀流行的巴洛克舞（baroque dance），或如中國在元明時期南管戲中的「梨園樂舞」等，也逐漸受到重視。而保存較完整的日本歌舞伎、印尼宮廷舞等傳統舞蹈，更是越來越受到青睞，成爲一些西方編舞家與導演的創作元素。這種跨國界、跨領域的作品，展現了在現今資訊發達的時代中，傳統文化在「全球化」（globalization）的衝擊下所面對的考驗。

科技急速的發達，包括個人電腦、V8、網際網路、虛擬實境（virtual reality）等，消除了舊有舞蹈演出的限制。編舞家康寧漢就以電腦程式Lifeform輔助編舞，而前莎普舞團的舞者雷納（Sarah Rudner）也透過網路，與不同時空的歐洲音樂家一起演出。

於是舞蹈到了世紀末似乎產生了兩極化的發展，一方面擁抱科技、實驗各種新的可能性，另一方面擁護傳統，以免它流失或遭淘汰。而更有一群悠游於兩者之間的藝術家，將傳統藝術形式稍作調整，以接近現今社會的脈動。目前許多來自非西方國家的舞蹈家，致力於發展出擁有自己民族色彩又不落俗套的舞蹈形式與風格。例如在九〇年代台灣舞壇呈現的「東方肢體觀」，便企圖從太極、瑜珈、氣功等發展出屬於東方肢體美學的新肢體語彙，正吻合當下強調個人色彩、尊重多元文化的潮流。

但九〇年代末期受大衆歡迎的舞蹈形式，不是劇場裡的精緻藝術，而是源於美國黑人青少年間，配合繞舌歌（rap）起舞的hip-hop等街舞。在MTV等大衆媒體的全球渲染下，影響力不可忽視。另外探戈、恰恰、莎莎（salsa）等社交舞，也經常是編舞家們靈感的來源。

二十世紀末，舞蹈的整體環境確實比以往成熟許多。舞蹈教育的落實、表演團體與場地的進步、媒體的報導與評介、經濟的發展與社會的穩定等，都是造成舞蹈人才專心工作的優渥環境。期待舞蹈家們能不斷追尋符合自身所認同的舞蹈美學，並在二十一世紀創下更具革命性的成果，爲人類文化留下動人的力與美的結晶。

文字｜林亞婷  美國加州大學河濱Riverside分校舞蹈博士班研究生