薩多諾早期所受的武術和古典舞基礎訓練，對他的創作有一定的影響。生為現代亞洲人，他往往會在作品中融入傳統的因素。然而他卻不抄襲傳統，而是走兩個極端：完全不變地運用傳統的部分或只是觀念上的提示。
美國音樂學者克爾曼（Joseph Kerman）說過：「不論我們害怕或是喜歡，改變是我們這個時代任何學科的必然現象。」（註1）人類社會從來就不斷在變，只是有快有慢，有多有少。無可否認，西方世界自從工業革命之後，改變的步調加快，幅度增大。相形之下，非西方世界好像顯得「落伍」，以至於不論是自願還是被迫，都紛紛求新求變。整個二十世紀的亞洲就是在舊與新、東與西的矛盾、對比、互砥、互融之中翻來覆去，藝術亦不例外。
靈活結合傳統民俗精藝
印尼一向以樂舞聞名遐邇，中爪哇的古典舞更是上層社會子女養成教育的必修課。他們認爲學習舞蹈使人機智而穩重，在面對人生的困難時能表現得平穩、莊重而文雅（註2）。長期的實踐使他們發展出有一整套理論配合的精緻舞蹈藝術，廣受世界藝壇重視，也因此往往使人認爲他們只珍惜傳統而缺乏創新。其實和亞洲其他地區一樣，印尼也有人在摸索和試探，希望在傳統和創新之間尋求平衡。著名印尼舞蹈學者薩爾．穆吉揚多（Sal Murgiyanto）在談印尼舞蹈界在接受現代西方時有如此分析：「到目前爲止，現代影響比較少從歐、美直接移入舞蹈技巧與編舞形式，而較多的是解放了某些藝術家，使他們自由地將印尼豐富的題材取來創作、即興、組合與編排。」（註3 ）巴貢（Bagong Kussudiardja）和薩多諾（Sardono W. Kusumo，印尼人習慣稱名而不稱姓）就是從傳統出發，但自由開拓創作領域的兩位現代編舞家。薩多諾尤有其代表性，名列《世界舞蹈全書》，一九九三年的國際性錄影集《舞蹈》之第七集中也有他的作品片段和訪問。
薩多諾不但是舞蹈家和編舞家，還是電影製片人和環境保護者。他於一九四五年三月六日生在中爪哇索羅城（中爪哇的兩座古典文化中心之一），其父原在宮中任職，後來經營西藥，對他的教養付出很大的精力。他八歲隨宮廷師傳學武術，十一歲隨宮廷老師學古典舞蹈，對歐洲文學、美國泰山連環圖和印度史詩《拉瑪的故事》Ramayana與《摩訶婆羅達》Mahabharata都有涉獵，奠定了豐富的背景。少年時代他就參加了爲觀光設計，在郊外印度廟普蘭巴南（Prambana）演出的《拉瑪的故事》舞劇，飾演白猴將軍漢奴曼（Hanoman），運用了武術和泰山的靈活身段，聲名大噪。即使大學讀的是經濟，但他並未間斷舞蹈的研習。
巡迴創作奠定國際地位
一九六三至六四年間，薩多諾參加印尼文化團到紐約世界博覽會表演，會後從珍．艾德曼（Jean Erdman）學習現代舞的即興與創作，對他以後的創作路線有不少影響。一九六〇年代後期，他在雅加達設立試驗舞蹈工作坊，探索印尼各種地方舞蹈的內涵，其課程包括了到印度廟和佛教廟默念沈思和到山上或海邊體驗自然環境。一九七〇年代，薩多諾到印尼的峇里島、蘇門達臘、婆羅洲等地研習地方舞種，一九七八年開始他熱心地參與保護婆羅洲和伊利安加亞（Irian Jaya，新幾內亞西部）自然環境與少數民族生存運動。由於和少數民族的接觸而創作了《塑膠森林》（Plastic Jungle，1983）、《森林哀歌》（Lamenting Forest，1987）等。
他擔任一九七〇年大阪世界博覽會印尼文化團、及一九九〇至九一年美國大型「印尼節」的藝術總監，又多次單獨或帶團到歐、亞、美洲許多地方表演，奠定了他的國際地位，並受邀創作新舞。那齣長達九十分鐘的名作《鑼之旅》Passage Through the Gong就是薩多諾於一九九三年應紐約「下一波」藝術節（The Next Wave Festival）之邀而作的。他的薩多諾舞團（Sardono Dance Theatre）則成立於一九七三年，但和一般舞團有相當大的不同，其特色在於每次新編舞作就更換一批新的舞者，有時甚至擢用從未受過現代舞蹈訓練的當地百姓。
薩多諾早期所受的武術和古典舞基礎訓練，對他的創作有一定的影響。生爲現代亞洲人，他往往會在作品中融入傳統的因素。然而他卻不抄襲傳統，而是走兩個極端：完全不變地運用傳統的部分或只是觀念上的提示。他說：「在我的每一個作品中都有一些舊的和一些新的……。如果舊東西還有關聯和需要，不論是甚麼我都能接受。但如果它不足，我就創新。但當我創新之際，我的腦海裡永遠保留著舊的。」（註4）就是他的這個觀念，使很多人都稱他爲結合傳統與前衛的大師。事實上他融合創作的過程，並非那麼簡單，無法一言以蔽之。
行事作風永遠特立獨行
薩多諾作品的一大特色是多媒介的運用；他使用影片的片段、電子音樂、自然音響、人聲（包括舞者）呻吟、傳統或新創甘美朗（gamelan）音樂等等元素於作品之中，並賦予舞者很大的發揮空間。爲了特定的創作主題，他會邀請從未受過現代肢體訓練的當地人或土著，表演他們的地方舞蹈；他也會讓身著華服的古典舞宮女和全身塗泥的現代舞者同時在舞台上出現，乍看之下顯得格格不入。舞者的動作往往即慢又拖，令人不耐，甚至於不舒服；他那不隨俗的編舞風格常受爭議，有人把他和英國新潮導演彼得．布魯克（Peter Brook）相提並論。正因爲他的作風特異，難怪他在故鄕演出《森吉塔》（Samgita，1971）時遭到鄕人丢臭雞蛋；在峇里島編好了《克恰．瑞吶》（Kecak Rina，1973；運用俗稱「猴子舞」的元素）卻被禁演（後來解禁）。由於他的作品常常強迫觀衆作深一層的思考，觀衆需要一些時間才能理解。憑著耐心和細心，觀衆還是能欣賞薩多諾的舞蹈藝術，其所隱藏的內涵也能獲得共鳴。
除了那些前衛性的視覺和聽覺的立即反應之外，他的作品還隱含著許多哲理等待細嚼；他時時透過作品批判對社會的不平，也爲少數民族的遭遇抗議。紐約女舞評家瑪歇爾．席格（Marcia B. Siegel）看過薩多諾的《鑼之旅》後精闢地表示：「他的作品不僅展現動人的戲劇性，也示範了傳統文化如何能夠再生，如何能夠保留其靈性。它甚至警惕了一件我們早已忘卻的事，就是藝術足以影嚮我們的生命。」（註5）
中爪哇傳統古典舞，本質就像一種精神的薰陶和宗教的儀式，可以砥礪習者的專注、自信與堅忍。不論薩多諾的作品看來多麼前衛，如果從這一個角度來解讀他的創作內涵，就可以體會薩多諾作品中的傳統精神。
註：
1 .Joseph Kerman. "American Musicology in the 1990s." Journal of Musicology, vol. 9, no. 2 (1991): 131.
2 .Clare Brakel-Papenhuyzen. Classical Javanese Dance. Leiden: KITLV Press, 1995:19.
2 .Sal Murgiyanto. "Indonesia." The Internationa1 Encycolpedia of Dance, ed. by Selma Jeanne Cohen, vol. 6 (1998): 471.
3 .〈個人與傳統〉"The Individual and Tradition"，錄影集《舞蹈》Dancing第七集内之口述，筆者譯。
4 .Marcia B. Siegel. "Ancestral Passages. The Hudson Review, vol. 47, no. 1 (Spring 1994): 93.
文字｜韓國鐄 美國北伊利諾大學音樂系教授
