不同於一般標榜高科技的劇團，「強迫娛樂」對於科技如何加強或豐富演出效果沒有太大興趣──好萊塢系統下的影片科技，早已在這點上發揮至極。「強迫娛樂」意欲探討的，是媒體科技如何似血液般無聲無息地浸入、流通於日常生活中，從而影響人們的價値判斷與生活倫理。
英國反動派
在莎士比亞皇家劇團及國立皇家劇團這兩個分食英國文化補助金大餅一半的超級大團陰影下，有人據而簡論：英國劇場是屬於中上層階級的高級文化活動，演員也只在頸部以上才有表演能力。看看風靡大銀幕的艾瑪．湯普遜、雷夫．范恩斯（《英倫情人》）、緹妲．雲絲頓（《美麗佳人歐蘭朵》）或新近的艾蜜莉．華特森（《破浪而出》），他們都曾在莎劇團裡練就厚實的發聲技巧及準確細緻的情緒表達。英國舞台演員受益於古典嚴謹的表演訓練系統，雖然表演底子夠硬，但的確少見他們發揮肢體動作的魔力。因此，「頸部以上才有演技」的見解，雖帶著濃厚的嘲弄意味，卻也有其獨到之處。但若以此全面斷論當代英國劇場，倒也言過其實，忽略了自六〇年代以降的各類風味獨具的劇場型態。
懷戀社會主義理想的主流劇作家，如Edward Bond 、 David Hare、Alan Acybourn、Howard Breton等，至今仍是龍頭老大，盤據著倫敦的大型劇院；然而另有兩股潮流的興起，其發展也相當引人注目，描繪出英國大都會社會生活的另類樣貌。其中一股是少數族群中的亞裔及黑人劇團，在移民社會的文化混血現象中，尋找獨特的表演方式，如馬來西亞編舞家Loh Pit Fong的「碧馬舞團」（Bi Ma Dance Company），在九八年的作品《外帶中國菜》Chinese Takeaway裡，漢字、竹棍、紅棉襖加上紫禁城地景投影，大量拼貼與挪用中國意符，把海外中國菜大雜燴一鍋炒得是色香味俱全。英裔加勒比海及非洲移民的Jatina Verma，則於九〇年成爲第一位入主國立皇家劇團的非白人導演。另一股勢力則是擴張表演領域的前衛劇團，如「DV8」肢體劇場、「火山」（Volcano）、「直線升降」（V-tol）舞團，以及探討科技影像對生活全面滲透影響的「強迫娛樂」（Forced Entertainment）劇團。這些團體的共有特點，是掙脫文本劇場中角色扮演的陳舊與局限：有的試圖與地心引力抗衡，迫近肢體表達力的臨界點，有的則在表演藝術不同媒材的對應間，玩弄、顚覆各種固定的身分形式與認同。大多巡迴英國各城鎭的中小型劇院演出，也號召了一群數目不大卻固定的觀衆群，擁有一定的影響力。與倫敦主流劇院演出傳達的保守訊息相較之下，他們堪稱英國劇壇的反動派，追求表演形式的實驗與革新。
後現代劇場──「強迫娛樂」劇團
界定西方後現代劇場的族譜，通常依循發跡於美國舞台上的劇場風格，如羅伯．威爾森的「意象劇場」、「烏斯特劇團」（Wooster Group）對經典及大衆文化的解構，或是德國「碧娜．鮑許舞蹈劇場」對舞蹈身體的疏離思考等，「強迫娛樂」則是少數被學術界歸類爲後現代劇場的英國團體。它的主要特色在於思考被大衆文化全面呑噬的城市生活，以及陷於其中的人們身不由己的狀態。表演方式有特定場域、裝置、攝影、電腦網路或綜合媒體演出，劇場中的作品則遊走於影像與敘事交疊錯出的多元歧義空間。在八四年的創團作Jessica in the Room of Lights裡，「強迫娛樂」便已揭示了他們日後持續關注的核心議題，如城市、科技與認同。在劇中，由於影像過度侵入眞實生活，影片放映師潔西卡在虛實難分之際喪失了自我認同而崩潰。影像與眞實間的吊詭關係，營造出現代科技社會特有的鬼魅般的生存狀態，如同《開羅紫玫瑰》的劇情一般，主人翁不由自主地走入電影中的虛幻世界。無怪乎「強迫娛樂」的藝術總監Tim Etchells說，只要是家裡有台電視機的人，都看得懂他們的作品。
不同於一般標榜高科技的劇團，「強迫娛樂」劇團對於科技如何加強或豐富演出效果沒有太大興趣──好萊塢系統下的影片科技，早已在這點上發揮至極無與倫比。強迫娛樂意欲探討的，是媒體科技如何似血液般無聲無息地浸入、流通於日常生活中，從而影響人們的價値判斷與生活倫理。他們運用影像的手法十分簡樸，如舞台上所使用的電視螢幕，通常就只有一、二個，而不是一字排開、以大幅影像展現媒體的全面監控能力，因爲太露骨的描繪反而會削減了它喑藏的威脅性。因此，在「強迫娛樂」的演出裡，在舞台上播放的錄影帶，時而刻意地出現視訊不良的畫面，時而加上停格、特寫、迴帶等特殊效果，所強調的是它們沒入現場表演的時機，以及其對應舞台上正在發生的眞賞情境所延伸出來的意涵。這些畫面，或是隨意捕捉街頭上來來往往的人群、或是自然風景的剪影，與舞台上已被刻意模糊掉情節、意義的表演相較之下，產生一種對比或諧擬的效果，藉此質疑演出及媒體再現影像的眞實性。
城市中的斷簡殘編
綜觀「強迫娛樂」創團十餘年諸多作品的標題：《夜路》Night Walks、《百分之兩百渴死了》200% & Bloody Thirsty、《夢之境歡迎你》Welcome to Dreamland、《無悔俱樂部》Club of No Regrets、《說出苦澀》Speak Bitterness、《城市中的夜晚》Nights in This City……，彷彿交織出一幅城市中飄搖移動的靈魂圖像。沿著這一條由迷幻城市中的遊民所踏出的軌跡，可以發現衆多迷失及尋找自我的慾望，蠢蠢欲動、交互循環著。對於無家可歸露宿街邊的遊民，或許可從慈善機構發的餐盒中獲得暫時的救贖；在「強迫娛樂」的舞台上，這批物質需求無虞的城市新遊民，渾渾噩噩地生活在媒體編織出的虛假中，饑渴的心靈卻暗戀著生命的眞實，不停地偷窺他人，也阻擋不了自白的衝動。理性已經無法用來理解生活中的無奈與唐突，於是八點檔裡的陳腔爛調、隔牆的夫妻口角對罵、酒吧中的黃色笑話，被表演者拆解、重組成更加荒謬的片段；敘事破碎零亂、語言邏輯四分五裂，堆疊出高亢的情緒張力。他們有強迫性的需要，得把聽入耳的垃圾給吐出來，彷彿如此就能確立存在過的眞實，但最後營造出的，也只能是類／超寫實的泡沫幻影，隨著表演終結而消失。
對於表演本質的自然性及其所再現的眞實，「強迫娛樂」抱持著高度懷疑的態度。在他們的演出裡，雖有熟悉的人物典型和主題關懷，以及從媒體、城市生活中隨意聽來或看到的斷簡殘編的話語、文字，表演的大部分卻是取決於表演者彼此之間的互動（摻雜了觀衆的在場性），以及在演出當下現場的立即反應，這是他們作爲城市遊民的自我眞實生活告白。在公衆眼前暴露這樣直接且親密的對話，「強迫娛樂」的表演因此具有一種如夢境般虛幻的眞實，企圖使觀衆在其中找到自己與演出的連結處，進而反向內視自我深處。
《輕鬆迪斯可》──救贖在自然中的詩意？
「強迫娛樂」千禧年作品《輕鬆迪斯可》Disco Relax的關注重點仍舊是城市遊民內心的荒原一片，但是在極度壓縮的低迷情緒中，電視影像靈光閃爍著韻律平和的自然景觀，帶著些許救贖況味。在一切失去控制的城市裡，人們焦慮與不安，於是故事不能完整傳述，意象流失邏輯。在同音字的置換及誤聽亂答間，語言元素被移花接木或誇張至極處，連獸交都在談笑間輕易帶過，彷彿道德倫理的徹底崩潰已不再重要。都市是傾頹而荒涼的假象，性與慾望仍是蠢蠢欲動的話題。雖然媒體文化與認同的混淆或喪失，是世界各大都會的普遍現象，「強迫娛樂」仍然保有它的英國特色，事件發生的空間自然就在酒吧中，滿地的空酒瓶，插座接頭爬了滿地，演員正在進場排練中。舞台上只有一條長桌，上面陳列各種酒品，前後左右各有一支霓虹燈管，慵懶地閃著嫩粉和淡藍，一種特意擺設的俗麗與虛假。
《輕鬆迪斯可》裡的兩位女演員，以酒瓶當法槌，一會兒吆喝著要對方安靜，一會兒要求尊重正義及法庭秩序，一會兒滿嘴髒話汙衊著不在場的法官，請他以智慧灌頂加持兩人。間或跳出法庭場景，進入劇團排練空檔，這時兩人抽起煙跳上桌對舞一番，有一搭沒一搭地先聊聊連續劇裡的情節，繼續玩弄語言遊戲；隨後滲入親密的私人對話，如嘲弄自己底褲裡裝著「等待」、慾望就是生命的全部，或談論男朋友們在外亂搞。在相互的言語挑逗之間，兩個女人虛僞地達到性高潮。結尾再轉回權威業已喪盡的法庭場景，兩人詰問虛位法官：甚麼是公正？甚麼是律法？甚麼是證據？甚麼是男人的愚蠢？甚麼是眞實與美麗？有甚麼希望？怎麼找到出路？這一切與許許多多其他的未來又是甚麼呢？她們也對觀衆喊話，嘲笑他們演出後頂多記得幾句怪怪的台詞和滿肚子的噁心，然後時間便會分解記憶，句子消蝕成單字、字母或形象。只是，突然地，在開盡一切玩笑之後，兩人陷入沉默，轉頭撇開彼此的殘酷折磨，凝神注視電視裡的海浪畫面；規律的波動，似乎暫時終結了遭到都會生活扭曲的人性，安穩住生命的焦躁。
在《輕鬆迪斯可》裡，經由錄影帶的影像所呈現的雪景與大海，其自然無言的詩意，彷彿具有治療的作用，也讓處於全劇邊緣始終無法（或被排拒）入戲、似醉還醒的流浪漢打破沉默，支支吾吾地想要發聲，卻終究只能掩面而泣，無言以對。在全球科技化資訊社會的媒體幻像中，城市遊民的自我認同無處扎根；這樣漂浮失根的存在，或許只能從自然的詩意中尋著一絲絲救贖的可能性──即使它輕薄如浮游藕絲。
特約撰述｜魏淑美
