王家衛的影片明顯地反映出後現代情境，一種跨文化、跨界的「浪遊者」姿態，而其世界音樂或流行音樂的援引，則更形突出這種多元文化的雜燴性格。
筆者記得，幾年前是在淡水一間破舊的老戲院裡觀看《重慶森林》的。之所以特別提及這件事，是覺得許多事情的意義，往往是在事隔多年後才會慢慢浮現、輪廓清晰起來。就像某首特別動人的樂曲或某段回味無窮的旋律，彷彿也是要隔空回憶，才會益發深刻、盪氣迴腸一般。筆者想王家衛的電影，也是要這般歷時遙望、細細思量，才會瞭解其間的意味深長；或者說，要整個連起來看他的影片敘事，才看得出那些瑣屑之處、細密的牽繫，是如何地勾畫出一個時代、滄桑舊夢般的人世幻影。
而音樂，無疑地是他電影中畫龍點睛的魔法，這或許也是許多影評指稱其電影是MTV放大版的原因之一。但是除了音樂化的影像之外，在其影片中，還有結構敘事、主題的再現與重複、互文性（註1）、歷史情境的回應……等重要質素，是MTV印象式、商業化的浮光掠影所難以企及的。究竟是何者影響了誰，在這充斥了多聲歧義的時代裡，似乎已無法辨識，毋寧說──王家衛的影片構圖，明顯地反映出後現代情境的特殊質感：一種跨文化、跨界的「浪遊者（註2）」（flaneur）姿態，而其影片裡對世界音樂或流行音樂的援引，則是讓這種多元文化的雜燴（hybrid）性格被烘托得更形突出而已。
主題的浮現：性格化的音樂氛圍與浪遊者典型
在王家衛的第二部作品《阿飛正傳》（註3）裡，即可見到在往後影片中不斷重現、典型的「浪遊者」顯影：文藝腔十足的自我表演（註4）型主角，遊走在社會價値或道德體系的邊緣。這種封閉或社會邊緣的（內在）性格，也向外投射在具象的世界裡──他們不是寄居在閉鎖的活動空間內，就是在不同邊境或國度裡漂泊不止。時間與空間的主題，成爲另一個有趣且深刻的伏筆；仔細留意，不難在王家衛的影片裡發現一個（類似侯孝賢影片中火車站月台上）偶爾冒出的大圓鐘，黑白分明、線條簡單而驚心！爲了逃離時間所涵攝的價値壓迫或壓縮感，畫內或畫外的音樂，成爲一個情感脫困、緩解的象徵指標：畫內的音樂，是主角哼唱的樂段或播放的CD唱盤；而畫外的音樂，則是配樂者刻意選取、具有互文指涉意義的歌曲。例如《重慶森林》中王菲所飾演的打工妹，潛入其暗戀的663號警察梁朝偉家中，幻想（乘著飛機）夢遊至加州時的配樂，就是一九六九年The Mamas And The Papas主唱的"California Dreaming"。「加州夢遊」也彷彿成爲菲妹的代言符號--當她在街頭曖昧示愛時，點出其嚮往至加州遊歷的夢想，在片尾她也「眞的」當上空姐飛往加州，並暗喻其取代了663前（空姐）女友的「心理」位置。
主題的重複與呼應：人物模式與情感組合的再現
曾經在《阿飛正傳》中揭顯的兩種人物典型：喃唸著「愛你一萬年」絮語的警察戀人（張國榮飾）與浪跡天涯的疏離殺手（劉德華飾），到了《重慶森林》與《墮落天使》裡，更是肆無忌憚地暢行無阻。在這兩部影片裡，不僅人物設定、影像風格、敘事結構等部分皆呈現出明顯的排比性，對於世紀末的頹靡、蒼涼描繪，也有不少異曲同工的主題呼應。
先是人物的重複與類似：漂浮在主流社會價値外的孤獨殺手，如在《重慶森林》的一開頭，是戴著墨鏡、穿著雨衣──象徵晴天與雨天充滿矛盾的性格──的女殺手（林青霞飾）；同樣地，也是一開始就出現於《墮落天使》裡，於槍林彈雨中左右開弓的冷血殺手（黎明飾）。接著，是人物感情的排列組合與對應，像是奏鳴曲式中主題A、B的呈現與再現：A組的男女邂逅、然後是B組男女的偶遇，接著是A與B的對調（對位）（註5），最後是終止式Coda的回眸結束：這個Coda，常是一個天外飛來一筆的空景鏡頭，並配合一段前面已出現過的主旋律，暗示出主角的心境或呼應前面所設下的伏筆，就像前述「加州夢遊」的橋段一般。A與B究竟是誰並不重要，重要的是他們當刻「不爲人知」的秘密心境、恍若遊魂般的夢境魅影，在封閉、暴力或快速流動的影像世界裡，唯有音聲──存在於幽微內心世界的音聲，是他們存活意義的象徵座標，也是藉以解讀或透析這些人物情感狀態的唯一鎖鑰。
所以，王家衛在接受《首映》雜誌的專訪時，曾說：「音樂成爲生活的一部分，於是音樂，成爲一種提示，提示你身處於什麼樣環境：什麼樣的年代。在我自己的電影裡，我會先瞭解這環境是怎樣，包括地理環境以及這地方會有什麼聲音？什麼氣味？這些人在其中是什麼身分？以及他們會有什麼行爲？所以往往音樂成爲環境的一部分。也有的時候我心裡會先開始有一個音樂，完全不能解釋。就是直覺得認爲這個戲應該是這個氣氛，這個年代。」（註6）
主題的延伸與變奏：虛實交錯的時空與記憶
流浪異鄕、疏離的主題或浪遊者的意象，在《春光乍洩》裡再次得到強化，兩位離鄕背井的男主角（梁朝偉與張國榮分飾），落拓到南美的阿根廷，成爲遙涉九七政權交接、兩岸三地關係的新符碼。時代意義的符碼解讀，固然可以成爲另一種按圖索驥式的分析策略，但卻不免遺漏了音樂在王家衛電影語言中豐富、慣常的影／音對話功能。
時代意義的指陳，在歌曲的畫內（外）音出現的同時，已然被暗喻出來了，不管那年代的「數字」是否明顯浮出；就像在《春光乍洩》裡，以The Turtles主唱的"Happy Together"做爲配樂和英文片名，尤其是挪用Astor Piazzolla在世紀初創做的南美探戈樂曲，做爲世紀末頹靡、蒼涼與動盪情境的百年對照。亦如在《花樣年華》裡，王家衛援引了大量的拉丁音樂與納京．高歌曲（註7），做爲六〇年代的背景襯托。更多的時候，那些被挪用的歌曲，則彷彿只是一個遙遠夢想的倒影或企圖跨越疆界的心理寫照。就像在《花樣年華》的後段，當周慕雲（梁朝偉飾）與蘇麗珍（張曼玉飾）「假作眞時眞亦假，無爲有處有還無」的情感謎局，在幾經壓抑與幽微的試煉後，是在收音機裡播放出周璇演唱的《花樣的年華》──意味著昔日美好戀情的杳逝後，以周慕雲突然決定移居新加坡而嘎然止住的。《花樣的年華》的唱出，不僅暗示了兩者內心「未曾說出」的話語，也彰顯了六〇年代華人社會含蓄、懷舊與保守的時代氛圍。而穿插在影片中，容易被忽略的傳統戲曲配樂部分，也發揮另一種時代互文與情感指涉的作用：引自評彈的〈妝台報喜〉、粤劇的〈紅娘會張生〉、越劇的〈情探〉等折子的戲文，皆影射了周與蘇心照不宣的情感發展。
更爲特別的是，《花樣年華》運用了「假戲眞做」的技巧，讓周與蘇（陳太太）兩人也仿演了出軌的周太太與陳先生，就在他們自我表演（分裂）地顚覆了既定身分的同時，也顚覆了影片敘事中的寫實時空，營造出虛實難辨、多元疊置的記憶／假想／現實成分。他們可說是王家衛在《春光乍洩》裡已試圖濃縮的成熟典範：將以往舊作中出現過的戀人對應，以虛實相涉的方式結合在一起，不再重複昔日的排列組合模式。而更顯精練、內斂後的情感，無疑地就像《春光乍洩》裡「魔鬼咽喉瀑布」的空鏡時，倒灌而出的探戈旋律；以及《花樣年華》末尾梁朝偉至吳哥窟埋葬心中長久秘密時的遠景鏡頭，飄盪而出、迴旋不已的主題曲（註8） —樣，格外地撩魂攝魄。
一如王家衛在坎城影展時所說的：「其實我並不清楚自己，就好像我可以進門走到現在的位置，但你問我我是怎麼走過來的，我卻回答不出來。」難以言喻的情境與樂音，或許比已道出的故事更爲動人、悠深，不是嗎？
註：
1.王家衛電影中的互文性，包括了幾個層次：一，某部影片内音樂／影像（敘事軸）的互文；二，.不同影片之間的互文，如《重慶森林》與《墮落天使》在結構上的排比性；三，不同導演間的影像互文，如王家衛習慣在片尾對空鏡頭的抒情化運用，可和侯孝賢的長鏡頭空鏡作比較。
2.「浪遊者」一詞，係由十九世紀末法國詩人波特萊爾所提出，他認為「對一位完美的浪遊者而言，作為一位充滿熱情的旁觀者（spectator），在廣大群衆、川流不息的活動與無止盡的狀態中找到立身之所，乃成為一項龐大任務。」（Baudelaire, 1986:9）。請參考班雅明《文集》〈第一部：波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎〉一書。
3.在第一部作品《熱血男兒》（港名：旺角卡門）裡應該就有類似的典型人物出現，但因筆者未曾看過該片，難以確認。
4.像是精神分裂或雙重性格的人物，這些主角不斷地藉著自我對話（其實也是向螢幕框外的觀衆敘說著）來界定、釐清認同的事物與對象。一如王家衛最為人津津樂道的「沒有劇本」、即興表演模式，這些人物在混入了演員自我性格投射的同時，也顚覆了某種虛／實的界線：讓人搞不清「表演」的成分有多少，因此名之為「自我表演」型人物。
5.在《墮落天使》裡，幾位主角的相遇，幾乎都是呈現了兩兩對應的換位式組合，五個人物分別地以否定前一次（前一組）關係的方式來開展其新關係，但同樣地不脫遞換的命運。
6.引自葉月瑜作、梁偉怡譯〈自己的生命──王家衛電影中的音樂話語〉，《電影欣賞》第99期，頁44。此文對王家衛的電影音樂頗多深闢的分析，頗値得參考。
7.原聲帶裡收錄了納京．高演唱的〈那雙綠色的眼睛〉、〈也許也許也許〉、〈你說你愛我〉等歌曲。
8.據王家衛自己表示：「我先有了那段弦樂華爾滋音樂，才想出《花樣年華》的故事。那段音樂我聽了很久，原本是一個日本作曲家在一九七二年為一部日本片寫的，我印象很深刻。拍《花樣年華》的時候，就覺得這部戲應該是這種節奏，張曼玉、梁朝偉兩人的關係就好像在跳華爾滋一樣。」
文字｜劉婉俐 輔仁大學比較文學研究所博士生
