一個指揮家要有膽量及自信在音樂會上帶領團員突破排練時的規範步入無人之境。所以每次演出都是帶著未知數的旅程，這也是現場演出迷人之處，這不是唱片能取代的。
旅德台灣指揮家呂紹嘉，應邀回台指揮演出三月三十一日與柏林愛樂大提琴首席鄺特的音樂會。現任德國萊茵愛樂交響樂團及科布倫茲歌劇院音樂總監的他，八月後將接任具有三百多年歌劇傳統的漢諾威歌劇院音樂總監；此外，萊茵愛樂由於這三年來在他帶領下樂團有長足的進步，聲譽日隆，捨不得他走又續約了三年。因此，呂紹嘉在未來的三年，除了客席之外，將在兩個城市來回指揮樂團與歌劇。萊茵愛樂交響樂團一年排了二十五場音樂會，漢諾威歌劇院則排了三十五場歌劇外加八至九場音樂會。在當前音樂人才輩出，歐洲歌劇院和交響樂團的音樂總監每幾年要換約，競爭非常激烈的狀況下，呂紹嘉如何以一個在台灣出身、成長、學習，和德國沒什麼淵源的音樂家，和來自全世界的指揮競爭呢？音樂會後的一個晚上，筆者和呂紹嘉、他的夫人杜文惠（作曲家）暢談了一番。以下是這次談話的重點，也許能讓大家進一步認識這位謙虛而溫文儒雅的台灣指揮家。
你是台大心理系畢業的，能否談談你小時候的音樂學習，還有如何走到指揮這條路上？
我們五個兄弟姊妹從小學鋼琴，主要是父親的關係。家父呂耀樞（母范碧蓮）在台大醫科畢業後，爲了父母而回老家竹東鄕下服務，他有很多古典音樂的唱片，我們從小就接受這樣的薰陶。據他說，當年他在日本時代時讀的台北高等學校，校風自由、崇尙歐洲文化，像校友李登輝、辜振甫也都愛好藝術。記得父親很捨得在藝術方面花大錢，他常常託朋友從國外買原版唱片回來。我八、九歲時，家裡突然買了一部史坦威的三角鋼琴，大概是一九六九年前後，那可能是當時台灣最早的史坦威鋼琴之一。我小學時的鋼琴老師是新竹很重要的音樂家盧俊政，我參加了很多次鋼琴省賽都得了名，但從沒想到要當音樂家，中學時甚至一度反抗不彈鋼琴了。竹東國中到建中六年，只斷斷續續練琴。
重拾音樂之路
那後來又是怎麼再回到音樂的路上呢？
其實要感謝在台大的那四年。那時我大姊呂純芝讀師大音樂系，告訴我很多音樂會的消息，某某大鋼琴家要來演出皇帝協奏曲啦、包克多（當年文化學院的外籍指揮）要製作華格納的歌劇啦等等；我剛擺脫了學業壓力，一下子可以很自主性地喜歡音樂，在台大我碰到了許多音樂的同好，是那種對音樂有種狂熱的Dilettante（愛好藝術人）。最初是在合唱團，大家拉我去彈伴奏，有一次又起鬨叫我指揮，我就眞的煞有介事地站到前面去比畫，首先大家笑得東倒西歪，沒想到一兩個小時後，大家竟然正正經經地跟著我的指揮練起唱來了。那次是個難忘的經驗，讓我第一次興起學指揮的念頭，不過並沒有馬上付諸行動。
聽説你的指揮主要是跟台北市立交響樂團的指揮陳秋盛學的，你們怎麼上課呢？
其實是不定期的。我曾幫他的小提琴學生伴奏過，感覺他很欣賞我。我眞的要非常感謝這位老師，他不僅教我，還給我很多機會。當完兵，我就想出國學音樂，他告訴我，指揮最重要的是在樂團的歷練，勸我留在國內當他的助理指揮，我那時太年輕不懂事，一心只想出國，剛好美國印第安那大學錄取了。我當時以主修鋼琴申請了五個學校，竟然都錄取了。就婉拒了陳指揮的好意，可是他說沒關係，隨時歡迎我回來。的確，我去了美國，發現他的話是對的，雖然也有不少收穫，但一年後我還是決定回來，也沒唸畢業。
那一年應該是一九八六吧！好像指揮了好幾場歌劇？
對，我得到很多機會上場，一年後去了維也納音樂院，還是每年回來指揮，像孟德爾頌的《仲夏夜之夢》整場、《阿伊達》、《托斯卡》等等。
你是不是在音樂院畢業後才開始得獎？
大家都這樣認爲，其實不是。我一九八八年得了法國貝桑松指揮大賽獎（Concours International de Jeune Chefs d' Orchestre）時，在維也納還不到一年，主要在修理論、音樂史之類的課程，在指揮技術方面，我已經在台灣奠立了紮實的根基。維也納對我的主要意義是提供了我一個歐洲文化深厚的大環境，讓我吸取養分。音樂院畢業後，我又在一九九一年得到義大利佩卓地指揮獎（Concorso Internazionale per Direttori Pedrotti），一九九四年則得到每五年才舉辦一次、競爭非常激烈的孔德拉辛指揮大賽獎（Kyrill Kondraschin）。
悠遊在樂團與歌劇之間
你從一九九五年開始，先在柏林國民歌劇院擔任首席駐團指揮，三年後又接任德國國家萊茵愛樂交響樂團及科布倫茲市立歌劇院音樂總監，今年八月將更上一層樓，除原職外，還同時接下漢諾威歌劇院的音樂總監一職。這樣同時在歌劇院與交響樂團的歷練，是每個指揮家夢寐以求的，你覺得這幾年來對你的音樂生涯有些什麼幫助？
指揮歌劇和指揮純粹的管弦樂團是相輔相成的，歌劇本身是個協調性很高的藝術，指揮要關照的層面很廣，獨唱、合唱、樂團，有時還有舞蹈等等，我認爲指揮歌劇是成爲一個好指揮家的一個根基。除了音樂上，要做多方面的配合，臨場還要能隨時反應，因爲歌劇演出還有一些舞台上的因素；另外像歌劇中聲樂的美、感性、抒情性，能讓一個指揮家體會更深，並轉化到交響曲上。
以莫札特爲例，要眞正發揮他的音樂，指揮歌劇和交響曲都很重要，兩者更能相輔相成，實在是缺一不可。所以也不能只是指揮歌劇而不指揮管弦樂曲，到底純器樂曲中有指揮能夠好好發揮的非常深刻而偉大的作品。歌劇是綜合藝術，雖然以音樂爲主體，指揮家掌控大局，但很多時刻樂團是作爲伴奏、襯托氣氛，不像交響樂團能讓指揮家好好地一展所長。
十幾年來你指揮過多少歌劇呢？未來的一年在漢諾威有什麼計畫？
大概不下三十部吧，我稍微可以列一下：莫札特的《費加洛婚禮》、《後宮誘逃》、《唐．喬凡尼》、《女人皆如此》；威爾第的《拿布果》、《弄臣》、《遊唱詩人》、《茶花女》、《阿伊達》、《奧泰羅》、《法斯塔夫》；普契尼的《托斯卡》、《曼儂．雷思考》、《蝴蝶夫人》、《杜蘭朵》、《藝術家的生涯》、Il Trittico；理查．史特勞斯的《納索斯的阿莉亞納》Ariadne auf Naxos，最近則會演出《愛蕾特拉》Elektra，另外還有華格納的《漂泊的荷蘭人》、穆索斯基（Mussorgsky）的Chowanschtschina以及一些現代作曲家的作品。新的一年有《阿伊達》的新製作，以及莫札特、楊納傑克、德布西、理查．史特勞斯的歌劇等。
沒有壞的樂團，只有壞的指揮
目前還在世的，你最欣賞的指揮家是誰？
我沒有特別的Vorbild（學習模範），每位大指揮家都有其長處及不足處。像即將接掌柏林愛樂的拉圖（Simon Rattle），可說是新時代指揮的代表，他有很多極富創意的點子，能吸引很多年輕人進音樂廳，但他對德國傳統曲目較不感興趣。反之一些老派指揮只指貝多芬、布拉姆斯，不碰現代樂曲。我總是盡量客觀去汲取其他音樂家的優點。重要的是每個人要隨自己的興趣尋找屬於自己的一條路。
你對「沒有壞的樂團，只有壞的指揮」這句話贊不贊同？
「沒有壞的樂團，只有壞的指揮」經常被引用，我也常常這樣自我期許，只是有時這句話會被樂團當藉口濫用。我認爲指揮和樂團是個共生體，演奏出來的音樂是兩者共同合作的音樂成果，指揮不應自外於樂團，沉溺在自己世界裡。樂團也該內心積極投入，視演出成敗爲己任。要達到此境地的先決條件，必須在指揮與樂團相互尊重及信任，有了融洽的工作氣氛後，大家才會在演出時拼出全力。
在排練時，我比較理性，更正錯誤，要求這兒多一點，那兒少一點，這些都只是定個大致上的規範，爲正式演出鋪路。音樂會時，感情則走在前面，我試著多激發團員的情感及潛能，帶著他們在鋪好的路上全力奔馳。一個指揮家要有膽量及自信在音樂會上帶領團員突破排練時的規範步入無人之境。所以每次演出都是帶著未知數的旅程，這也是現場演出迷人之處，這不是唱片能取代的。
這裡常有一些愛樂者幾乎只聽唱片，不愛上音樂廳，理由是演出不夠精采，你認爲呢？
唱片工業的發達，讓台灣的愛樂者能在家裡就聽到世界頂尖的樂團和指揮，尤其爲一些比較沒機會聽音樂會的人提供了接近音樂的機會，是有其貢獻。可是也讓某些人以聽音響的標準來批判活生生的音樂，實在很可惜。事實上，眞正能享受到的音樂是live的，唱片是罐頭音樂，罐頭裡的豆子和新鮮烹煮的豆子差距在哪裡應該是很明顯的。我自己只有很陽春的音響，聽唱片常常只是爲了認識一首新的曲子。我以前在學生時代，還有後來維也納音樂院剛畢業時，指揮過民間一些中、下水準的樂團、合唱團，聽衆們也都很enjoy，沒有人會去批評樂團水準比不上維也納愛樂。我自己也樂在其中。我想告訴愛樂者的是，live的音樂是最眞實、無法取代的。
後記
呂紹嘉這幾年除了在德國的演出外，還指揮過奥斯陸愛樂、赫爾辛基愛樂、瑞典歌特堡交響樂團、羅馬聖西西里交響樂團、法國國家交響樂團、利物浦皇家愛樂等樂團，以及中國大陸、香港，和台灣的樂團；歌劇領域中，則登上柏林、倫敦、挪威、雪梨、布魯塞爾、斯圖加特等城市的歌劇院。
去年他指揮貝多芬的第七交響曲，德國三大權威日報之一《法蘭克福大眾報》的樂評給予他高度而完全正面的評價（2000.12.11的Frankfurter Allgemeine Zeitung），一般而言，德國大報的樂評家對貝多芬交響曲的演出之評論是非常嚴苛的，呂紹嘉能得到佳評，不啻是他未來音樂生涯的一大保證。
文字｜顏綠芬 國立藝術學院副教授
