在戲曲舞台已然走向導演中心的今日，謝平安悠游於各種聲腔劇種之間，導演作品搏得諸方好評。此番趁他來台執導豫劇《中國公主杜蘭朶》之便， 本刊特安排專訪，藉以一窺這位導演的戲曲歷程與執導經驗。
今春首屆崑劇藝術節中，沈寂舞台多年的永嘉崑劇團，貼演了古老的南戲《張協狀元》，演罷群情激賞，劇界學者郭漢城「以一齣戲救活一個團」爲其祝賀。激活永崑生存危機的關鍵人物──導演謝平安，曾經連續三次獲得文化部的文華大獎，也已四度受到上海白玉蘭獎的肯定。一九九七年他和「巴蜀鬼才」魏明倫聯手合作，交出了《變臉》這張漂亮的成績單。如今他執導的劇種，上自古老的崑劇，下至新興的現代戲如眉戶劇，己經超過十個劇種，絲毫不產生劇種的混淆。其構思的精隨，肇基於傳統演劇藝術的寫意和虛擬功能；其作品的風格，外部的表現形式雖爲古典程式，內在的氣質呼應的正是現代意蘊。
武生到導演之路
您是如何開始進入戲曲界？
我的父母都是川劇科班的演員，自小我並不想學戲，而是父母外出搭班，將我寄放在朋友的戲班中，受到父輩們的勸說，我十歲才開始學戲。初學老生，一學就愛上它，後改學武生，是受到京劇漂亮工架的影響。我的老師蘇富文，出身富連成科班，他教的長靠戲《挑滑車》和短打戲《石秀探莊》，爲我立下了基礎，對我日後的演出幫助甚大。在四川我的代表作是武生的《伐子都》，當時我在川劇的表演中吸納了京劇的養分，受到褒貶不一的輿論；有的稱讚兩者結合地不錯，有的說我是海派。不管別人怎樣講，到現我還是抱著求新求變，絕不固守舊規的精神去導戲。
既然您開始是一個武生演員，導演的工作又是怎樣開始介入的？
我直到一九九一年才停止演員的工作，和多數從事戲曲導演的人有相同的經歷。早期的戲班採明星制，我僅只是個召集人，對一下鑼鼓、排一下走位，並沒有理論的支持，也談不上對整部戲的總體構思。一九六〇年代，現代戲與傳統戲並演，演出任務頻繁，那時大家的娛樂就是看戲，我們至少每天演一場，假日有增加到四場的紀錄，過年時更演到在台上打瞌睡；因爲演的都是連台戲，今天沒有做好的實驗，明天又繼績改進，大伙反覆揣摩，我也漸漸掛上了導演的牌子。
一九九一年之前邊演邊導，我不太輕言放棄舞台實踐的機會，能演就演，因爲這是很好的累積。一九九二年開始全面擔任導演的工作，第一齣執導的《夕照祈山》（註1）在第五屆「振興川劇匯演」中引起轟動，可惜受到「影射周恩來」的批評而遭禁演。此劇堪與《曹操與楊修》（註2）媲美，從某種意義上講，這是個詩劇，劇中並沒有政治家和軍事家的衝突，諸葛亮受到魅娘的蠱惑，誤殺魏延是個錯誤。此劇安排的魅娘，與諸葛亮、魏延形成三足鼎立的場面，誰離開了，《夕照祈山》就不成戲了！
一九九六年的《死水微瀾》獲得文華獎多項的首獎，能否談談這齣戲？
開展我個人全國聲譽的作品正是《死水微瀾》這齣戲（註3）。我認爲《死水微瀾》是徐棻劇作中最好的一部！她跳脫了文學本的框架，以舞台演出爲切入點，改編得相當成功，充分掌握了觀衆的心理。好比男主角羅德森與女主角鄧么姑分別一年，但只用一段唱腔，就讓兩人重逢，觀衆嚮往的是兩人的對手戲，這一年只須略寫就可以了。對這齣戲，我首重掌握本土性。這是描寫巴山蜀地的故事，四川風土人情必須清楚地呈現；由於戲幅度跨越較大，時空銜接必須配合舞台的節奏，才不至於流於鬆散。當初接下導演的工作，壓力很大，此劇的話劇版，獲得的稱頌極高，幾乎贏來了所有相關的獎項，這就成了一副重擔。你說我該怎麼辦？我下決心絕不看話劇版，避免受到影響。然後要知已知彼，了解重要的幾場戲別人怎麼排；像擲骰子那場戲，話劇用舉牌子來表示點數的多寡，他們這是沒有辦法的辦法；我們戲曲有許多好法子，唱、唸、做、打、舞可以盡情發揮。歸納起來，導戲的方針就是「簡化舞美、強化燈光、突出服裝、表現人物」。
穿梭在不同的劇種之間
導演的手段應用在那些場景？
還是先說擲骰子那場的安排，我採用舞台呈半圓形的設計，如同一個碗狀，演員立於半圓之上，下注後聲音嘩嘩作響，燈光集中在圈內，猶似置身於賭桌之上，兩小童翻滾跟斗出場，這時的翻滾並非普通的直翻直落，要像滾元寶似的，待等骰子落定，兩人互掀衣服，就露出點數。這段的演出，從南到北大家衆聲一致肯定這就是戲曲的手法。還有開場戲，鄧么姑單坐在鄕野田埂上遐思，「我怎樣才能當得成都人」，幸虧劇本已提供了背景歌謠，「農婦苦，三歲割草、七歲插秧…」唱出農婦一生的經歷，提供出形象化的基礎，我安排八個女孩飾演農家女，出場時是稚齡女童，唱到嫁個寒丈夫時，演員將圍腰一解，往頭上一繫，就成了少婦，再接著唱出老年的情景，演員背轉身，頭髮一變，全場都變成老婆婆。觀衆立刻體會，如果么姑不去抗爭，她的命運也就會這麼慘淡，頭場戲引起觀者對她日後種種抗爭，先有了理解與同情。
川劇《變臉》中有一場船艙的對戲，您是如何構思？
《變臉》這戲我設計了平台，加上一隻蒿竿，構成船身的特定表演區域，讓觀衆集中精神注意演員的表演。因爲咱們這個戲曲藝術，就是以表演爲中心的綜合藝術。上船、撐竿都是傳統戲中常見的身段用法，我再加上孫女拖住祖父的動作，這是在傳統的根基上，又發展成更上層樓的變化。
《變臉》有戲中戲的安排，談談您對多時空的處理。
戲中戲的部分，我並不另外搭台，只是象徵點染，才不會妨礙戲中戲及劇中人物的表演。三公主自斷繩索時，只需用一條白綾輕放，就完成所有假定性的意涵。另外，由於搬演的是神話劇，戲中戲的角色，我讓演員戴上面具，一方符合神話人物的要求，另一方面以示區隔。
穿梭在不同的劇種，您是如何掌握個別的差異性？
我先確定該劇種的特質。拿眉戶劇來說，這是個匯聚秦腔、碗碗腔、與眉戶腔的西北劇種，合作的過程中，我尊重該劇種的作曲編腔人員，大量與其交換意見，而不是指導別人該怎樣作曲。我想重點在於在這場戲裡我到底想製造出怎樣的情緒，是沉思、悲傷、還是歡樂等等，或者這段要有怎樣動態的背景效果，總之，配合度絕對要高！只要能夠掌握聲腔的差異性，戲曲音樂的板式是有共通性的，難度相對就減少了。
這裡的舞美設計太寫實…
我曾在蘇州看過永嘉崑劇傳習所的《張協狀元》，這算是目前滿意的代表作嗎？
永崑這個團幾近解體，這次扮張協的小生演員林美美，早就歇業了，女主角貧女，還是浙崑借調來的，她來參加後，我特別勸說「妳現在要把浙崑的表演統統忘掉！」她也犯疑：「明明都是崑劇難道有所區分嗎？」有的！我問過團長黃光興，他本身負責主笛，解釋道「永崑使用的曲牌，和南北崑都不同。演出的節奏較偏快，咬字、念白也帶有自身的地域特色」。這戲的成功，張烈完善的改編，佔了相當大的因素。我導此戲，力圖做到：一、保有永崑的古樸與本色當行；二、這是源自古老的南戲，凡是南戲記載的手法，「人作桌、人作椅、人作門」，全部保留並使用；三、使用間離的效果，拉緊劇情的節奏，全劇一景到底，不切光不暗場，保持劇情的流暢感。比如說演員可以在台上戴鬍子換裝，自己開口向台下觀衆說明「我已是另一個角色」。這全依靠演員的表現力，來支撐完成情緒的轉換。
這次跟台灣豫劇隊合作的經驗如何？
豫劇《中國公主杜蘭朵》，源自西方歌劇，川劇本演出在先，我和魏明倫希望把這戲回歸到中國化和戲曲化。所謂「化」必須將別人的優勢養分化用到自身。杜蘭朵一上場時，我用八武士，搭長槍架著她出來，接著她踏在太監的背脊，走下金階；從形象上刻劃她厭惡男性、還有身爲公主的「驕」、「嬌」兩氣。這個戲我想追求以超前的手法，重現質樸激越的中原劇種。舞隊、龍套要跟著劇情走，金鼎的效果則完全立於寫意傳神的基礎；戲曲演出作擬人化的處理，金鼎也可以用呀！我覺得藝術家和政治家最大的區別在於前者常想辦法把「死的變成活的」，後者則把「活的變成死的」；我把宮門也變成活的，有人敲它，它可以答話，可又是守門官。這齣戲整體演出效果還不錯，只可惜舞台美術太寫實！川劇舞台背景，宮殿樓閣採取白描手法，通過燈光變化，很自由流暢。這裡的舞美設計，畫上色彩，顯得太做假、太匠氣，似乎受到本地廟宇建築的影響。
註
1.《夕照祈山》講述諸葛亮晚年的故事；該劇本收錄於《潘金蓮──魏明倫劇作三部曲》（台北：爾雅出版社，1995）。
2.《曹操與楊修》由陳亞先編劇、馬科導演，尚長榮、言興朋主演。本劇描寫知識分子沉浮於官場的種種，極其深刻；自一九八〇年代以來，一直被推崇為歷史名劇。
3.主要是描述女性人物鄧么姑與命運抗爭的傳奇一生。
特約採訪｜李翠芝
