中提琴在獨奏、樂團與室内樂中常處於尷尬的角色，沒有小提琴炫麗、似女高音的亮麗耀眼，也無大提琴低沉而令人再三回味的本錢，音樂史上專為中提琴寫的獨奏曲更是少得可憐；它常處於配角，犧牲自己照亮別人，但是當樂團或室内樂失去它時，卻會失去原有的色彩；在六月時，中提琴終於成為主角，綻放了它少見的光芒。
六月份可說是中提琴界的嘉年華會，在短短的一個禮拜中，有六月二十一日「中提琴的天籟」及二十八日的中提琴重奏之夜，出動了台灣中提琴界的菁英、三大樂團的中提琴首席及被看好的年輕新秀，做了車輪式的展演。如有幸參與兩場音樂會的聽衆（因都無剩票），一定會覺得値回票價，因爲這二十幾位中提琴家不但來自台灣各地，更有許多中提琴家專程自美國返回台灣參加音樂會，雖不敢說絕後，但陣容及實力絕對是空前的。而這兩場音樂會演出者背後的音樂教育養成，卻値得玩味。
這次參與的演出者，絕大多數從小就唸音樂班，而且原本是學習小提琴，之後或是到國中後再改成中提琴；在十五歲之前，有一半的人選擇出國，尤其是男生，另一半留在國內完成大學教育，再出國深造。這兩場音樂會不僅是音樂實驗班教育二十年來的成果展現，也是國內外教育制度培養下音樂人才的活教材。
所有的演出者幾乎都是歐美一流學府的碩博士，經歷更是顯赫，如參與知名的音樂節活動、名師的大師班，更有甚者得到知名比賽的優勝等等，他們是如何做到的？除了個人的努力外，其實「環境」是其中最重要的因素，在國外他們有豐富的演奏經驗，不管是獨奏或是與他人合奏室內樂的演出機會，都比長期留在國內的學生來得多，而且曲目的豐富與多樣性也是國內音樂學子所不及的，加上中提琴這個樂器原本在國內就較不受矚目，所以受邀演出的機會更是少之又少。
在二十一日「中提琴的天籟」音樂會中的演出者，幾乎是中提琴教師林佳蓉及林安誠的子弟兵。從小就在嚴格的監督及完美的要求下學習，使得他們的基礎比一般的學子來得紮實，而且參與各大小的比賽向來成績優異，加上參與兩位老師所創立的樂團，也獲得較多的演出機會，並能與同門的師兄弟姊妹們相互學習及切磋。雖然這些學生從小就已顯露他們的音樂才華，但是早年出國的學生與完成大學教育後才出國的學生，仍有際遇與演奏風格上的差異：早年出國的學生，可以接受國外完整、靈活、有系統的音樂教育，而且可以接觸不同門派的名師，學校也會給予較多的演出機會，更可以常親聆大師的演奏與大師班的教學，將他們潛力適度地引導，發揮他們的才華；如此的際遇，對長期留在台灣的學生而言，是遙不可及的夢想與機會。
留在台灣的學生，不僅面臨升學的壓力，而且有部分的大專生把多餘的時間、精力花在家教及可賺外快的秀場，無形中程度的差距就會慢慢拉大，加上缺乏更好的師資培育與良好音樂環境的刺激，常常會出現停頓、怠惰的現象而不自知，爾後到國外學習時，才發現早已荒廢多時，想要跟上常已力不從心。但是留在國內學習並長期參與國內演出者，並非全無好處，他們長期耕耘無形中所建立的人脈網絡，讓他們累積名氣而獲得較多賺錢的機會，這是小留學生回國後所沒有的優勢；常常必須花很多的時間才能打入台灣的音樂網絡，獲得較多的演出與賺錢的機會，所以常常會出現不適應症，想要回到國外，但是他們音樂所流露出來的自然與才華洋溢的性格，卻是留在國內的學生所不能及的。
師生同台，薪火相傳
這兩場音樂會上，中提琴家的陣容龐大，曲目的安排也是費盡心思，尤其是二十一日「中提琴的天籟」音樂會，二十出頭年輕新秀們的技巧精湛、台風穩健，如韓德爾爲小提琴與中提琴寫的帕薩喀利亞舞曲（Passacaglia）與鮑恩的中提琴四重奏都有相當精采的演出，演出者在技術相當與良好的默契下，不僅展現個人絕佳的演奏技術，也將他們長期受嚴格室內樂訓練的成果展現出來，演出相當動人。
爾後的布拉姆斯六重奏與孟德爾頌的八重奏，由於有幾位中提琴演奏者客串小提琴演出，反而使得聲部顯得不平均，因爲他們一向是扮演中間聲部的角色，突然扮演醒目的小提琴，使得他們特別賣力，卻忽略室內樂最重視的聲部平均與角色平等的合作概念，使得全曲呈現不平均與失去樂曲原有的面貌；然而孟德爾頌八重奏，是由林佳蓉及熊士蘭率領子弟兵上陣，所以主要目的在於象徵樂林樂團傳承的意義，而不是演出。
二十八日的中提琴重奏之夜是由九位中提琴家輪番上場擔任第一部中提琴或獨奏的角色，樂曲的第一部通常在技術及音樂上較有發揮的空間，而讓每個人有機會擔任主角，一展其才；在曲目的安排上，雖然傾向選擇悲傷的曲目，乍聽下無法享受感官刺激的快感，但是每一首樂曲卻是値得深思與再三品味的佳作，然而這樣的安排是否適合觀衆的口味，卻有待考驗。
回想當初筆者在學習中提琴時，不但是冷門的樂器項目，且直到藝專三年級都是一枝獨秀的少數民族，與今日中提琴的香火鼎盛，學校裡中提琴學生人滿爲患及師承多到不及備載的景況，有著天壤之別；然而在質的培養及自我要求向上提升上，更是中提琴老師與學子們應當省思與在意之處。
文字｜何君恆 中提琴家
