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在〈當他們擊鼓時〉中,李爾王的瘋癲過於浮面,導致對瘋子這樣特定角色的取用失去張力。(葉蔭龍 攝)
回想與回響 Echo 回想與回響

跟李爾先生捉迷藏

看《李爾三個王》和《午覺與散步》

伊牟田耕兒演出的最後那一段,是一個讓你不能忽視的孤獨生命意象,在靜默中一點一點地竟被「表演」出來。《李爾三個王》大槪只能說是一種捉迷藏的遊戲, 甚至不太清楚自己的偽裝已達到何種程度,也許,「三個王」都被自己的表演所迷惑住了吧!

伊牟田耕兒演出的最後那一段,是一個讓你不能忽視的孤獨生命意象,在靜默中一點一點地竟被「表演」出來。《李爾三個王》大槪只能說是一種捉迷藏的遊戲, 甚至不太清楚自己的偽裝已達到何種程度,也許,「三個王」都被自己的表演所迷惑住了吧!

五月十七日在「差事小劇場」看了一場令我感動的小品演出;那是曾與差事劇團合作過的日本「野戰之月」劇團其中一位演員伊牟田耕兒,他自己一個人再來台灣隨意到各地遊盪,臨回國之前,就在台灣的小劇場做了一個小品。

伊牟田耕兒爲這個小品取了個非常詩意的名字,叫《午覺與散步》。據我了解伊牟田耕兒這個人,說是演員,不如說他更是一個流浪者;不只心靈上早已遠離日本主流文化所建構的那一套生活價値,身體也一直在主流社會的邊緣飄遊不定;大概只有喝酒的時候,是他最容易讓自己感覺安定的時候,好像在自己的心靈花園裡散步那般優遊自在。

在《午覺與散步》中,他演出的其實就是這樣的情境:一個流浪漢,隨身攜帶著像在廢棄物裡撿到的心愛物,有時,他會撥弄著黯啞的玩具小提琴,唱起不成調的歌;有時,他會喃喃自語一些跟現實有關係、卻又像夢囈的詩句。最感人的一個片斷,是在整個演出進入尾聲時,他面對觀衆,兩眼望向前方,有如看到眼前有一座彩虹吸住他的視線,就這樣足足盯了近十分鐘。而臉上的表情,尤其雙眼裡充滿話語的眼光,在這近十分鐘的靜默裡,不斷在變幻,不斷在翻騰著一個夢想給他內在心靈帶來的衝擊。深深覺得,這樣此時無聲勝有聲的表演,眞像是看到一種奇妙的美好,令人不由感動。

看得懂?看不懂?專業?不專業?

伊牟田耕兒不是一個專業的演員,他是在東京人力勞動市場──山谷(Sun Ya) 一個擁有剩餘勞動力的邊緣人。看了他這場演出,我不得不重新思考台灣小劇場經常在談的美學問題。小劇場到底需不需要讓人看得懂?到底需不需專業化?都是這幾年不斷被人提起的老問題。五月二十五日,我去時報廣場看了「外表坊時驗團」的《李爾三個王》,讓我對這個問題的思考找到一個好例子。任憑節目說明書的文字說得天花亂墜,我仍無法從眼見為憑的演出中,找到《李爾三個王》三個導演選擇「李爾王」題材來做戲的理由。我拿起說明書,硬是不死心地要找出一些蛛絲馬跡來,當讀到「用你的想像,讓生命有更多精采的破格演出」這一行字時,不由得掩卷長嘆起來。

既然這是一場要讓觀衆發揮想像力的演出,回頭看看演出內容到底提供了什麼「視覺意象」、「聽覺意象」、「心理圖像」這些基本的想像活動,可以讓觀衆通過這些秘密管道,開發出觀衆自己心理活動能力所反映的想像力呢?偏偏這些創作者以為在沒有任何邏輯(即使是反邏輯,也應該在想像中讓觀衆看見某些東西,或在頭腦中聽見某些聲音)或沒有任何指涉(即使是意義斷裂,也應該有一種作為策略的核心意義)的創作意念之下,就能夠讓觀衆自己想像其存在的事物,以及這些存在的事物在何處,乃至於更要跟「生命」發生關係。老天,這簡直是在造文字障的業嘛!

表坊/外表坊

一個日本流浪藝人為什麼來到台灣,而想要在台灣的劇場表演他的流浪者之歌呢?我或許可以做這樣的理解:劇場對他而言,是跟個人想表達一種當下存在的感覺有關。如同:畫家用線條把眼前看到的勾勒出來,詩人用囈語把私密的情感歌詠出來,那麼表演者大概就是要用他的身體把心靈舞動起來;這一切都是很自然就發生的。回頭來看《李爾三個王》,卻是在非常專業的「表演工作坊」名下成立的「外表坊」所掛名演出的。可以說跟製作一向嚴謹的「表坊」有關係,看節目單上的工作班子即一目了然;也可以說跟「表坊」沒有關係,因爲「外表坊」想走的是另一條非主流路線。

但令人質疑的是,賴聲川怎麼去區分他這兩條路線呢?難道「表坊」可以讓人看得懂,「外表坊」卻不必在意看不懂?或「表坊」講究專業,「外表坊」卻不在意不專業?其實這樣的二分法是不具任何詮釋上的意義。我們想要看的小劇場,毋寧說更是超越這樣的二分法,自有一種放任的想像力反映於創作上絕對的個人主義。這原是値得鼓勵的,台灣小劇場普遍欠缺的正是這樣絕對個人主義的戲劇觀。然而在《李爾三個王》裡,這種個人主義的生命張力卻完全看不到,就更別談本文中的「李爾王」能有什麼延伸性的意義。

三個王說了些什麼?

符宏征的第一段〈當他們擊鼓時〉跟打鼓有關係,那麼打鼓跟李爾王什麼關係呢?說明書上說:「關於李爾及其女兒,他們拎起鼓略『說』一二」。從演出中,到底看到了編導要「說」什麼嗎?一個瘋了的李爾王,是戲劇史中瘋子的典範,然而在〈當他們擊鼓時〉中,李爾王的瘋癲太浮面,導致對瘋子這樣特定角色的取用也失去張力,反而只是便於讓演員裝瘋賣傻罷了。

《傅科擺》的作者艾可(Umberto Eco)對於文本的詮釋提出一個看法:即使詮釋有所依據,對以讀者為中心的詮釋範式,難免會被解讀到非常荒謬的地步。李建常的第二段〈舞李爾〉便是如此,導演雖具有企圖過度詮釋文本的雄心,玩了一堆又是默劇、又是迪斯可、又是舞蹈、又是象徵、又是寫實……,卻分不清各種表演元素之間的異同關係,更遑論如何交錯?如何重疊?如何疏離?根本像炒雜碎一樣,全都膠著於導演要說的「父女的親情是言語或是行動?」這樣一個曖昧不定的創作意念上。

第三段的編導賴聲川把〈菩薩之三十七種修行之李爾王〉寫成一篇文情並茂的導演筆記,卻沒有把這篇導演筆記改編成一齣意象豐富的前衛戲劇。他說,他在一本偶得的《三十七種修行》法本中,找到他「想對李爾先生講的話」。但是這些話語轉換成舞台上想像的「心理圖像」時,就讓我們看到了導演在舞台上所構思的圖像材質,譬如:海灘椅、保麗龍、塑膠游泳池、烤肉架……等,怎樣也無法用來解釋其具有象徵作用的生動性。我認為在藝術上,把獲得一個視覺性的感覺,直接拿來當成對符碼象徵的某種作用是錯誤的。乾脆地說,這些出現在舞台上的東西,在轉換意象的作用上實在太呆滯了,要用它們來「偽裝」一種「菩提心」,就更容易露出破綻。

小劇場怎麼搞?

「外表坊」顧名思義,就是要在「表坊」之外。然而,在「表坊」之外要做什麼呢?是不是在「表坊」之內做不到的呢?然而,除了讓人看不懂,大概也沒做到什麼!我並不想從《李爾三個王》去談導演們的才華問題,相反地,我寧願相信他們都具有一定的創作才華。但是,為什麼只要一扯到來搞小劇場(或前衛戲劇、實驗戲劇……),馬上就要把作品弄成好像有那麼一點顚覆的樣子,概念性地玩一些表象的象徵?殊不知劇場的想像力表現,不在於弄出這些聲響和做出這些古怪動作,而只是在於你如何把觀衆當做聆聽證詞的法官,讓觀衆不只是聽到、看到、還要能夠發揮構思事件經緯的想像力,終而判斷你的證詞有多少可信度。

伊牟田耕兒的演出,形式簡單,甚至到了沒什麼表演化的設計,但是,令我感動的最後那一段,是一個讓你不能忽視的孤獨生命意象,在靜默中一點一點地竟被「表演」出來。《李爾三個王》大慨只能說是一種捉迷藏的遊戲,甚至不太清楚自己的偽裝已達到何種程度(假若確有偽裝的話);也許,「三個王」都被自己的表演所迷惑住了吧!

 

文字|王墨林 資深劇評人

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