綜觀《下雪了……》的演出，並沒有使用多少高難度的表演技巧或舞台效果，那麼斯拉法跟你我的差別在那裡呢？難道不就是他可以在氣球裡見到人性、在床邊看見大海的能力上嗎？
這句話或許聽來虛驕自負，但喜劇片必須具備最精確的心理學基礎。
──卓別林
斯拉法的《下雪了……》果然在炎炎的夏日裡爲台北帶來一股沁心涼的快意，對許多人來說這都是難得的經驗，因爲他們從來沒有在國家劇院裡玩得這麼愉快。對於表演本身，應是沒什麼好批評，因爲現場的觀衆實在太高興了。小丑藝術就如同任何幽默的表演一樣，如果好笑，現場就得立刻有反應，否則就是失敗的段子，它訴諸本能的直接反應，要求觀衆當下就得做出回應，刻不容緩，任何善意的批評與詮釋也挽救不了一場不好笑的小丑表演。
在台灣的詼諧演出中，基本上還是非常依賴語言，不論是電視上的脫口秀、舞台上的相聲等，都是以語言的機智來贏取觀衆的笑聲。斯拉法的演出則以非語言劇場來呈現，對於台灣觀衆可以說還是相當新鮮，至於小丑藝術的的部分，《下雪了……》也表現了當代精神的某些傾向，我想有以下幾個特徵可以供大家參考與討論。
不離生活的非語言表現
卓別林與俄國導演愛森斯坦（S. M. Eisenstein）當年都不約而同地反對有聲片的出現，當然他們並非反對音樂，而是反對對話。對卓別林來說，語言使得演員懶惰，一句「我無法離開你」，在默片裡可能需要設計一個橋段才有辦法表示清楚，在有聲片裡卻可用一句旁白就交代一清二楚。語言是溝通的良器，卻也遮蓋了身體的可能性。愛森斯坦的理由也類似，如果語言就可以交代一切，那鏡頭還要拿來做什麼？
在《下雪了……》中當然都是非語言的情境表達，但就像是卓別林的默片一般，非語言表達也有其困境，那就是不宜表達過長或複雜的情節，否則觀衆的注意力會不勝負荷。像卓別林的默片，即使有劇情（如《城市之光》、《摩登時代》），也都還是可以切成好幾個獨立的橋段。而《下雪了……》，則大多是不超過十分鐘的段子，而且情節與元素都會跟日常生活相關，像是掃除蜘蛛網、乘風破浪等，都是爲了減少觀衆在理解上的負擔，好能更快進入笑料的所在。
利用聲音元素結合舞台表演，可以說在小丑藝術裡相當流行，法國的小丑演員Michael Courtemanche更是箇中高手，我曾看過他模仿踢踏舞的聲音所作的一段表演，他跳踢踏舞跳到一半，會有踢踏聲與腳步不合的情況，然後他會停下來觀察怎麼一回事，此時踢踏聲還會存在，好像自己跑到舞台邊玩耍，然後Michael 會追上去，將那踢踏聲踩在腳上，接著又開始一段天人合一的踢踏舞表演。
強調互動的總體劇場
非語言表現並不反對聲音或音樂，只是要去除語言的作用，回歸基本的情境溝通面。像《下雪了……》裡有段一人飾兩角打電話的片段，便利用大量的副語言特徵（paralinguistic features），如同嬰兒的喃喃自語般，將發聲的基本音量、音調與音質的不同強弱、高低、陰陽等組合成不同的情感內涵。
如果細心體會，在尙未開演前，現場的音響裡便不斷播放出火車汽笛聲，甚至在表演過程時，汽笛聲也常夾雜在音樂中出現。透過聲音讓觀衆的潛意識不斷地接受暗示，到了最後一段火車站離別時，潛意識便自動把之前的暗示化成期待的滿足。《下雪了……》其實整場表演都充滿類似的喑示存在，不論是中場休息時的丢雪片遊戲，或是演出中大氣球忽然露臉一下的做法，都在爲最後的高潮累積能量。這種經過精心設計並強調互動的演出，在二〇年代的俄國劇場「馬戲團化」（circusization）的時代，便已經存在，例如梅耶荷德、愛森斯坦等人，便將舞台劇演出搞得像馬戲團表演一樣，愛森斯坦也會在演出前計算觀衆的可能反應，而在《下雪了……》裡以大氣球進行互動玩耍的手法，更在當年莫斯科的劇場中就已經發展出來。然而，戲法人人會變，各有巧妙不同，斯拉法透過不著痕跡的心理暗示，讓觀衆的反應在最後漲到至高點。
著名的德國包浩斯（Bauhaus）運動，也將小丑藝術與馬戲團視爲整體劇場行爲（Gesamtbuhnenaktion）的重要元素之一；在〈劇場、馬戲、雜耍〉這篇經典文章裡，Laszlo Moholy-Nagy認爲在未來劇場中，聲音、燈光、空間、表演形式與運動之間要有更緊密的內在呼應，並爲想像的需要服務。《下雪了……》便將這種觀點做了很好的展示，劇中燈光、乾冰等特效的出現，都一定跟情節表現的需求有關，沒有多餘；每一個段子都爲觀衆製造出獨一無二的舞台視覺經驗，呈現了劇場特有的空間性與即興互動經驗。
小丑藝術的肉體化原則
著名的俄國文學批評家巴赫金（M. Bakhtin）在他的博士論文《拉伯雷的創作與中世紀、文藝復興的民間文化》Rabelais and His World裡，便提出詼諧文化是文藝復興的基礎，並提到小丑行爲是人的第二天性，社會透過節慶在讓人們宣洩愚行，而在狂歡廣場上則容納了各種邊緣事物──小丑、侏儒、雜耍等。如果從這點來看，馬戲團實際上便是舞台上的狂歡廣場，因爲它一樣容納了各種珍奇異獸與邊緣人，而馬戲團的裝飾風格與色彩也常常爲人們帶來一股節慶的感覺。從符號學的觀點來看，馬戲團是超人的世界，特技演員做著常人辦不到的動作，動物在馴獸師的指揮下似乎變得有人性；此時唯有一個人，那就是小丑，他總是特別愚蠢，雖然也做著常人做不到的事，卻是往著比人間還低的方向。小丑作爲馬戲團裡的對立元素，對觀衆來說是很重要的，因爲他可以讓觀衆因特技表演而產生的緊張情緒釋放出來，產生一種平衡感。
可能很少人注意到，在《下雪了……》裡有一段，兩個小丑突然跑出來，前一個跳到椅子上，後一個小丑則一隻手拿著奶瓶，然後伸到前一個小丑的胯下，將奶瓶的水噴向觀衆，並大喊「我要尿尿」，然後就一溜煙地跑回後台。依照巴赫金的觀點，這個橋段一點也不奇怪，因爲「在小丑的滑稽表演中，一個主要的成分便是將一切崇高的的禮儀與儀式轉移到物質──肉體的層面」，所以這種狂歡節式的愚行，即使在國家劇院裡，大家還是接受了。
詩意與智性的時代精神
不過那畢竟只是唯一的一幕。如果說斯拉法的演出跟我們印象中的小丑表演有什麼不同的話，那就是他建立了一種詩意的小丑劇場。二十世紀下半葉的小丑表演有朝向詩意與智性化的趨勢，像捷克的默劇小丑大師土巴（Citbor Turba），在一九八六年便推出一個稱爲《解小丑化》 Deklaunizance的表演，順應著解構主義的後現代潮流，這場表演利用二度模仿的方式，將一些傳統的小丑演出類型──如騎單輪腳踏車、玩樂器等──做了一番嘲諷。流風所及，也影響到馬戲界的表演風格。曾是土巴學生的John Le Guillermo，他的單人馬戲團Cirque iCi（外加四名爵士樂手）得過一九九七年的法國馬戲團大獎，其表演便不強調炫技，而且沒有任何動物（避免虐待動物），而是以略帶詼諧的智慧贏取觀衆的好評。例如在一段表演中，Guillermo在帳棚的中央擺了一支蠟燭，然後站在觀衆席邊緣，準備運氣吹熄這根位於四公尺外的蠟燭，可是幾次吹下來，燭火還是紋風不動。Guillermo接著移到另一邊的觀衆席，再接再厲，幾個爵士樂手也同時跑到觀衆席裡，誘導觀衆幫忙吹蠟燭。漸漸地，整場的觀衆都跟著一起吹蠟燭，最後Guillermo跑到蠟燭面前，一口氣將燭火吹滅，並向觀衆鞠躬，大夥兒則拼命鼓掌，玩得很高興。
《下雪了……》充滿了溫馨化的輕鬆表演氣氛，卻又透過隱喻的方式，連結不同的段子，例如從撕成碎片的信件拋到空中，到產生類似片片雪花的聯想，之後更引發舞台上開始下雪的場面。而無所不在的汽笛聲，以及與氣球有關的段子，則如同韻腳般，不斷地在舞台在建立劇場詩體的的韻律，讓《下雪了……》整場充滿統一的基調。
如同任何偉大的即興藝術一般，《下雪了……》的內容也一直在調整與改變。其實這跟說笑話的原理一樣，總得有不同的版本，以免笑話的能量消失。小丑表演最難的地方並不在技巧，而在思考，用一種不同的方式看世界，這種小丑式的思考才是小丑表演精華的所在。綜觀《下雪了……》的演出，並沒有使用多少高難度的表演技巧或舞台效果，那麼斯拉法跟你我的差別在那裡呢？難道不就是他可以在氣球裡見到人性、在床邊看見大海的能力上嗎？
小人物狂想曲
還有一個更大的差別，就是幽默的能力。不是每個人都會講笑話，同一則笑話，到了某人手裡就不好笑；同樣的，如果斯拉法本人沒有這種天才的魅力，我們爲何能被他幾個簡單的表情所吸引？康德說藝術是屬於天才，因爲這藝術沒有規則可循，而天才則能自己創造規則，我覺得斯拉法爲這句話下了一個最好的註解。
斯拉法的演出拋棄了傳統小丑的插科打諢，讓詩意充滿舞台，我們在他的表演裡看到了一幕幕小人物的狂想曲，不嘲笑任何人，也不否定任何人，有的是無傷大雅的愚行，而我們在其中好像找回已經喪失許久的童年，趁機拋下成人的面具，讓自己放縱一下，斯拉法永遠是爲我們心中那個躲在角落的小朋友演出。
在表演結束後，我也跑去拿斯拉法的簽名。
……很興奮。
文字｜耿一偉 劇場工作者
