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非語言表達有其困境,那就是不宜表達過長或複雜的情節,在《下雪了……》裡,大多是不超過十分鐘的段子。(林鑠齊 攝)
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紅鼻子詩人

談《下雪了……》裡的劇場元素與小丑藝術

綜觀《下雪了……》的演出,並沒有使用多少高難度的表演技巧或舞台效果,那麼斯拉法跟你我的差別在那裡呢?難道不就是他可以在氣球裡見到人性、在床邊看見大海的能力上嗎?

綜觀《下雪了……》的演出,並沒有使用多少高難度的表演技巧或舞台效果,那麼斯拉法跟你我的差別在那裡呢?難道不就是他可以在氣球裡見到人性、在床邊看見大海的能力上嗎?

這句話或許聽來虛驕自負,但喜劇片必須具備最精確的心理學基礎。

──卓別林

斯拉法的《下雪了……》果然在炎炎的夏日裡爲台北帶來一股沁心涼的快意,對許多人來說這都是難得的經驗,因爲他們從來沒有在國家劇院裡玩得這麼愉快。對於表演本身,應是沒什麼好批評,因爲現場的觀衆實在太高興了。小丑藝術就如同任何幽默的表演一樣,如果好笑,現場就得立刻有反應,否則就是失敗的段子,它訴諸本能的直接反應,要求觀衆當下就得做出回應,刻不容緩,任何善意的批評與詮釋也挽救不了一場不好笑的小丑表演。

在台灣的詼諧演出中,基本上還是非常依賴語言,不論是電視上的脫口秀、舞台上的相聲等,都是以語言的機智來贏取觀衆的笑聲。斯拉法的演出則以非語言劇場來呈現,對於台灣觀衆可以說還是相當新鮮,至於小丑藝術的的部分,《下雪了……》也表現了當代精神的某些傾向,我想有以下幾個特徵可以供大家參考與討論。

不離生活的非語言表現

卓別林與俄國導演愛森斯坦(S. M. Eisenstein)當年都不約而同地反對有聲片的出現,當然他們並非反對音樂,而是反對對話。對卓別林來說,語言使得演員懶惰,一句「我無法離開你」,在默片裡可能需要設計一個橋段才有辦法表示清楚,在有聲片裡卻可用一句旁白就交代一清二楚。語言是溝通的良器,卻也遮蓋了身體的可能性。愛森斯坦的理由也類似,如果語言就可以交代一切,那鏡頭還要拿來做什麼?

在《下雪了……》中當然都是非語言的情境表達,但就像是卓別林的默片一般,非語言表達也有其困境,那就是不宜表達過長或複雜的情節,否則觀衆的注意力會不勝負荷。像卓別林的默片,即使有劇情(如《城市之光》、《摩登時代》),也都還是可以切成好幾個獨立的橋段。而《下雪了……》,則大多是不超過十分鐘的段子,而且情節與元素都會跟日常生活相關,像是掃除蜘蛛網、乘風破浪等,都是爲了減少觀衆在理解上的負擔,好能更快進入笑料的所在。

利用聲音元素結合舞台表演,可以說在小丑藝術裡相當流行,法國的小丑演員Michael Courtemanche更是箇中高手,我曾看過他模仿踢踏舞的聲音所作的一段表演,他跳踢踏舞跳到一半,會有踢踏聲與腳步不合的情況,然後他會停下來觀察怎麼一回事,此時踢踏聲還會存在,好像自己跑到舞台邊玩耍,然後Michael 會追上去,將那踢踏聲踩在腳上,接著又開始一段天人合一的踢踏舞表演。

強調互動的總體劇場

非語言表現並不反對聲音或音樂,只是要去除語言的作用,回歸基本的情境溝通面。像《下雪了……》裡有段一人飾兩角打電話的片段,便利用大量的副語言特徵(paralinguistic features),如同嬰兒的喃喃自語般,將發聲的基本音量、音調與音質的不同強弱、高低、陰陽等組合成不同的情感內涵。

如果細心體會,在尙未開演前,現場的音響裡便不斷播放出火車汽笛聲,甚至在表演過程時,汽笛聲也常夾雜在音樂中出現。透過聲音讓觀衆的潛意識不斷地接受暗示,到了最後一段火車站離別時,潛意識便自動把之前的暗示化成期待的滿足。《下雪了……》其實整場表演都充滿類似的喑示存在,不論是中場休息時的丢雪片遊戲,或是演出中大氣球忽然露臉一下的做法,都在爲最後的高潮累積能量。這種經過精心設計並強調互動的演出,在二〇年代的俄國劇場「馬戲團化」(circusization)的時代,便已經存在,例如梅耶荷德、愛森斯坦等人,便將舞台劇演出搞得像馬戲團表演一樣,愛森斯坦也會在演出前計算觀衆的可能反應,而在《下雪了……》裡以大氣球進行互動玩耍的手法,更在當年莫斯科的劇場中就已經發展出來。然而,戲法人人會變,各有巧妙不同,斯拉法透過不著痕跡的心理暗示,讓觀衆的反應在最後漲到至高點。

著名的德國包浩斯(Bauhaus)運動,也將小丑藝術與馬戲團視爲整體劇場行爲(Gesamtbuhnenaktion)的重要元素之一;在〈劇場、馬戲、雜耍〉這篇經典文章裡,Laszlo Moholy-Nagy認爲在未來劇場中,聲音、燈光、空間、表演形式與運動之間要有更緊密的內在呼應,並爲想像的需要服務。《下雪了……》便將這種觀點做了很好的展示,劇中燈光、乾冰等特效的出現,都一定跟情節表現的需求有關,沒有多餘;每一個段子都爲觀衆製造出獨一無二的舞台視覺經驗,呈現了劇場特有的空間性與即興互動經驗。

小丑藝術的肉體化原則

著名的俄國文學批評家巴赫金(M. Bakhtin)在他的博士論文《拉伯雷的創作與中世紀、文藝復興的民間文化》Rabelais and His World裡,便提出詼諧文化是文藝復興的基礎,並提到小丑行爲是人的第二天性,社會透過節慶在讓人們宣洩愚行,而在狂歡廣場上則容納了各種邊緣事物──小丑、侏儒、雜耍等。如果從這點來看,馬戲團實際上便是舞台上的狂歡廣場,因爲它一樣容納了各種珍奇異獸與邊緣人,而馬戲團的裝飾風格與色彩也常常爲人們帶來一股節慶的感覺。從符號學的觀點來看,馬戲團是超人的世界,特技演員做著常人辦不到的動作,動物在馴獸師的指揮下似乎變得有人性;此時唯有一個人,那就是小丑,他總是特別愚蠢,雖然也做著常人做不到的事,卻是往著比人間還低的方向。小丑作爲馬戲團裡的對立元素,對觀衆來說是很重要的,因爲他可以讓觀衆因特技表演而產生的緊張情緒釋放出來,產生一種平衡感。

可能很少人注意到,在《下雪了……》裡有一段,兩個小丑突然跑出來,前一個跳到椅子上,後一個小丑則一隻手拿著奶瓶,然後伸到前一個小丑的胯下,將奶瓶的水噴向觀衆,並大喊「我要尿尿」,然後就一溜煙地跑回後台。依照巴赫金的觀點,這個橋段一點也不奇怪,因爲「在小丑的滑稽表演中,一個主要的成分便是將一切崇高的的禮儀與儀式轉移到物質──肉體的層面」,所以這種狂歡節式的愚行,即使在國家劇院裡,大家還是接受了。

詩意與智性的時代精神

不過那畢竟只是唯一的一幕。如果說斯拉法的演出跟我們印象中的小丑表演有什麼不同的話,那就是他建立了一種詩意的小丑劇場。二十世紀下半葉的小丑表演有朝向詩意與智性化的趨勢,像捷克的默劇小丑大師土巴(Citbor Turba),在一九八六年便推出一個稱爲《解小丑化》 Deklaunizance的表演,順應著解構主義的後現代潮流,這場表演利用二度模仿的方式,將一些傳統的小丑演出類型──如騎單輪腳踏車、玩樂器等──做了一番嘲諷。流風所及,也影響到馬戲界的表演風格。曾是土巴學生的John Le Guillermo,他的單人馬戲團Cirque iCi(外加四名爵士樂手)得過一九九七年的法國馬戲團大獎,其表演便不強調炫技,而且沒有任何動物(避免虐待動物),而是以略帶詼諧的智慧贏取觀衆的好評。例如在一段表演中,Guillermo在帳棚的中央擺了一支蠟燭,然後站在觀衆席邊緣,準備運氣吹熄這根位於四公尺外的蠟燭,可是幾次吹下來,燭火還是紋風不動。Guillermo接著移到另一邊的觀衆席,再接再厲,幾個爵士樂手也同時跑到觀衆席裡,誘導觀衆幫忙吹蠟燭。漸漸地,整場的觀衆都跟著一起吹蠟燭,最後Guillermo跑到蠟燭面前,一口氣將燭火吹滅,並向觀衆鞠躬,大夥兒則拼命鼓掌,玩得很高興。

《下雪了……》充滿了溫馨化的輕鬆表演氣氛,卻又透過隱喻的方式,連結不同的段子,例如從撕成碎片的信件拋到空中,到產生類似片片雪花的聯想,之後更引發舞台上開始下雪的場面。而無所不在的汽笛聲,以及與氣球有關的段子,則如同韻腳般,不斷地在舞台在建立劇場詩體的的韻律,讓《下雪了……》整場充滿統一的基調。

如同任何偉大的即興藝術一般,《下雪了……》的內容也一直在調整與改變。其實這跟說笑話的原理一樣,總得有不同的版本,以免笑話的能量消失。小丑表演最難的地方並不在技巧,而在思考,用一種不同的方式看世界,這種小丑式的思考才是小丑表演精華的所在。綜觀《下雪了……》的演出,並沒有使用多少高難度的表演技巧或舞台效果,那麼斯拉法跟你我的差別在那裡呢?難道不就是他可以在氣球裡見到人性、在床邊看見大海的能力上嗎?

小人物狂想曲

還有一個更大的差別,就是幽默的能力。不是每個人都會講笑話,同一則笑話,到了某人手裡就不好笑;同樣的,如果斯拉法本人沒有這種天才的魅力,我們爲何能被他幾個簡單的表情所吸引?康德說藝術是屬於天才,因爲這藝術沒有規則可循,而天才則能自己創造規則,我覺得斯拉法爲這句話下了一個最好的註解。

斯拉法的演出拋棄了傳統小丑的插科打諢,讓詩意充滿舞台,我們在他的表演裡看到了一幕幕小人物的狂想曲,不嘲笑任何人,也不否定任何人,有的是無傷大雅的愚行,而我們在其中好像找回已經喪失許久的童年,趁機拋下成人的面具,讓自己放縱一下,斯拉法永遠是爲我們心中那個躲在角落的小朋友演出。

在表演結束後,我也跑去拿斯拉法的簽名。

……很興奮。

 

文字|耿一偉 劇場工作者

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