《竹夢》的演出深深攪動了台灣人身分認同深層結構的文化記憶，不管中國人，還是台灣人，永遠都要在「傳統」與「現代」的兩個幽靈之間， 找到自己身分認同的基盤，雲門舞集大槪可說是一個最典型的例子。
隨手翻閱著《竹夢》的演出特刊，首頁登載的舞蹈訓練教師名單中看到：「太極導引教師」、「拳術教師」、「芭蕾教師」、「現代舞教師」等，讓人對雲門立即產生一種中國傳統與歐美古典、現代並蓄的後現代文化奇觀，並且深深攪動了台灣人身分認同深層結構的文化記憶中，仍然擺脫不了「中學為體，西學為用」的事實。
再看到特刊後面的廣告頁，贊助雲門的企業「宏碁集團」登的一段廣告詞：「將舞蹈的古典風格和傳統程式，用最質樸、最強烈的現代方式呈現給觀衆，我們稱之為『雲門舞集』。」更確定了管它什麼中國人，還是台灣人，永遠都要在「傳統」與「現代」的兩個幽靈之間，找到自己身分認同的基盤，雲門舞集大慨可說是一個最典型的例子。
《竹夢》是雲門東方情調系列的最新作品，也因此這支作品所引用的表徵其實是司空見慣的。不只是舞台上的「竹林」；更準確的說，是《竹夢》整個情境製造所反映出來的思維方式：一個是中國情調，同時又指出這份中國情調不過是一個幻象。這使得作品強烈而有意識地具有中國文化意味的表徵，並與台灣人對現實的不確定感（不論在現實上或精神上）同一化了。
光是「竹林」、「水袖」、「吹簫」這幾個例子已經足夠了，更遑論「太極」、「京戲」等中國身體文化符碼的例子，這些符碼恰恰反映了當前台灣人的「集體社會意識」。《竹夢》透過對這些樣板象徵的調侃，讓我們感受到不管西方人眼中的「東方」，或台灣人眼中的「中國」，其實都是一種幻象。
《竹夢》裡既充塞了各種被編舞者符號化了的中國／東方表象，我們當然不會掉入他佈下的陷阱，以為這支舞作又是在大啖傳統的屍骨；恰恰林懷民已經把一邊是中國情調，一邊是幻象的文化定義，變成隻言片語的符號。由於看不到貫穿前後文的架構邏輯，就讓我們發現不管是東方情調或中國文化，其實是由一串具有指涉意義的符號系統創造出來的。
而他之所以要下這樣的文化定義，等我們看到穿著現代舞衣的女子出現（〈春風〉），才恍然大悟他玩什麼把戲。其實這個角色是對某種「集體社會意識」的表現進行加工，譬如，如何對待傳統文化？如何疏隔傳統文化？或如何切斷傳統文化？與其說他提出的是一個文化衝突的問題，倒不如說他反映了台灣社會現實的問題。
反省的天秤往「國粹」傾斜
現代舞一定不是重覆炮製傳統的審美經驗，當然更不是移植西方當代身體論述予以後現代化，要回答「我們的現代舞到底是什麼」，勢必要先針對亞洲人面對西方現代主義（modernism）時，其與傳統價値產生衝突下的「現代性」（modernity）提出反省。但是，若將這個反省放在雲門舞集強調的，在「傳統」與「現代」之間做了某種程度的平衡，就以為可以獲得解決之道，其實是一個不太經過辯證的想法。事實上我們完全看不到維持了二十幾年的雲門舞集在這樣的平衡原理之下，到底創新了什麼超越西方與傳統的藝術形式。倒是從雲門近年頻頻在西方藝術節露臉的作品，幾乎支支都是所謂東方情調／中國文化的舞作，看出了亞洲人對於自身傳統價値與現代主義衝突的反省，大概天秤還是比較往「國粹」這方傾斜吧？
香港有一位文化評論家，寫過一篇〈從《焚松》看斷層上的雲門〉的舞評中提到：「即對雲門投入的觀賞必須透過和反思的『現代性』保持距離（不論是通過前現代／現代主義／後現代），和對美感類型的原始取捨」。以這樣的說法，回頭看《竹夢》中的現代人穿插於中國古代人之間，台灣現代舞仍未走出被「傳統」與「現代」兩個幽靈糾纏的夢魘，竟而更如「宏碁集團」的廣告詞那樣沾沾自喜，終成為台灣人在如此粗糙的反省下，對「現代舞是什麼」總結出的簡單答案。
因此我們不得不重新來審視那位不斷穿插於現代與中國古代人之間的紅衣女子，她在暗中獨舞，從喘息到抽搐的聲音通過麥克風的誇張化，又在由空降下的紙雪中顯得徬徨無依。李靜君在這段〈午夜〉的表現方法，倒比較接近戲劇的表演，不同於整支舞作中其他著重於形式化的雙人舞、群舞的場面，但明顯可以看出舞蹈的編排創意失去力道，不只直接汲取了羅曼菲跳過的柴玲式動作，而且情感演繹也嫌太直觀了一點，根本缺少了什麼藝術性的轉化。
但是我們仍然可以猜測這樣不夠精密的邏輯思考，只是為了表達某種社會集體表象。〈午夜〉呼應著前場〈夏喧〉中舞者幾近裸體在竹林中群魔亂舞。前後兩段在「現代人」的舞蹈相對於水袖善舞的「古代人」的優雅，形成了某種描述現代化的神秘氣質。雖然作為現代人的我們，至少在涉及我們週圍大多數事物的時候，已不再有什麼神秘的意識，但是對於大多數亞洲人，尤其像排過《流浪者之歌》、《九歌》、《焚松》等儀式舞蹈，並且篤信宗教救贖的藝術家，寧願相信現代化具有某種顚覆生命本原、即將失落的神秘力量。
當最後一個片段〈冬雪〉在紙雪繽紛中接近尾聲，突然天幕及翼幕都昇起，後台工作人員走進舞台開始把竹子一根一根拔起來時，很多現場觀衆都笑出聲，大概以為林懷民跟他們開了一個玩笑；殊不知林懷民更是跟自己開了個大玩笑。他用了這樣的手法其實是不確切的，而且相當粗枝大葉地把《竹夢》放在「人生如舞台」這個層次來談，使得集體表徵原本所具有的複雜意識，突然被化約成為一種唯心、空想的文學性敘述。
也許這是林懷民對於「中國文化=東方情調」的虛構神話予以戮破的革命衝動，這個反省其實也是對於這幾年他所做的東方系列作品中隱藏的另一個實體的原我（alter ego）予以戮破。他如此在表面上大做文章地反省，似乎表現了他對於傳統文化的一種批判態度。就像在〈冬雪〉中，我們看到古代女子的紅色長袍，被電風扇吹得有如在攝影棚裡仙女凌風歸去之假象。
但即使舞作不斷堆砌，這些虛構的文化情境已經成為了各種後現代的文化符號，可以系統化地運用於各種文化價値的判斷上；但別忘了，偏偏這些被林懷民顚覆了的符號系統，儘管是一種當前現實政治的正確性，卻不見得能夠在新的文化價値上產生出新的文化符號來。
舞出中國幻象，跳出東方情調的陷阱
因此，我們看到《竹夢》中的舞蹈動作或場面設計，不是來自個人作品經典的不斷複製，就是移植西方經典的美學論述。如：舞者在半空降下的紙雪繽紛中，拿出掃把在舞台上清掃起來，或裸露出舞台背後的現實狀況等後現代化的情境設計。缺乏美學創造性的藝術作品，是不可能創造出什麼文化符號的，只能落得一方面把舊的符號拿來做為文化衰退的指證，一方面又不得不依靠這些舊的符號換取整個文本的穩定結構。〈午夜〉場中，李靜君演出掙扎而徬徨的暗夜哭聲，大概就說明了藝術家在這種尷尬狀態下的認同錯亂吧？然而，這何嘗又不是當前台灣人普遍面臨的問題呢？
「命」不是這樣革的，「反」不是這樣造的。一邊看到的是中國幻象化的「政治正確」，一邊看到的卻是企圖跳出東方情調的陷阱；除了《竹夢》同時具有的這兩大任務，只是再度反映了林懷民的政治判斷與藝術社會學操作的世故，在美學創造上還能看到什麼？〈曲徑〉中的雙人舞，因為沒被賦予足以演繹的感情，只能形式地維持基本的舞蹈化情境，甚而只能是裝模作樣，只能是情緒上無法賦予意義的基本動作呈現。
特刊中，樂評家楊忠衡高度肯定的音樂與舞蹈結合，我們看到的卻是兩條平行線，音樂的時間性一直扣不住動作的速度感。「佩爾特的音樂純化成一只風中輕響的鐘鈴，縹渺泛音中見大千世界」（楊忠衡），若只是由一連串符號化的動作組成的舞蹈場面，就要撐起佩爾特音樂如此意境，儘管我們認為被詮釋化的佩爾特音樂，有一種指向這支舞作主題的傾向，但其中缺乏創意的動作與音樂深度之間的聯繫，大概只有依賴像〈晨霧〉中的太極動作或可表達少許，而林懷民既無法跳脫兩大任務的意識先行，又大量運用舊的文化符號在後，原本音樂可以帶起美學形式的動機，又變成是什麼「飄渺泛音之類」的符號意義而已。
現代主義強調生生不息的求新意志，歐洲學者因此把「現代性」定義為「革命」的影子，在對新的崇拜下，舊文化、舊政府都變成了「革命」的對象；譬如：達達主義提出「不停地摧毀」（continuously destroy），而超現實主義更認為藝術是為了革命服務。西方現代舞的歷史，也是在這樣的「現代性」中，逐漸走向對個別身體的徹底解放；舞蹈已經不再是講究古典美學（舊的文化符號）的動作或場面而已。因此，我們在《竹夢》中看到美麗的幻象破滅之後，現代人在〈午夜〉的哭泣所意味的徬徨無助，使我們不禁想要說：為什麼要哭？丢掉了認同（identity）的包袱，或許更能跳出自己的現代舞！
文字｜王墨林 資深劇評人
