這四套來自不同地區或文化、橫跨歐亞非三大洲的節目，不但反映了台北舞蹈消費的國際化趨向與新文化版圖的開發，也透露出當下國際舞蹈圈的流行訊息，那就是性別、身體與文化。
連續兩年，由新舞臺主辦的新舞風舞蹈節將不少小而新的舞蹈精銳團體引介給台灣觀衆，藝術總監林懷民直言，「新舞風」要跳脫舊世紀，讓大家瞧瞧當下國際舞壇到底在跳些什麼？今年度的新舞風舞蹈系列以「男人跳舞」為題，男人跳舞不稀奇，但是怎麼跳、又帶給觀衆什麼樣的視野與啓示？綜觀四場來自不同地區或文化的表演，橫跨歐亞非三大洲的團體，不但反映了台北舞蹈消費的國際化趨向與新文化版圖的開發，也透露出當下國際舞蹈圈的流行訊息，那就是性別、身體與文化。
如果簡單予以分類，四場演出中，雅莉絲．畢（Alex B）的《左撇子》是唯一完全在西方現代舞情境下產生的作品；薩力亞與席渡（Salia Sano & Seydou Boro）、庫瑪文（Mavin Khoo）的作品，則是後殖民時期藝術家回歸被殖民文化母體尋找創作根源的不同典型；日本的勅使川原三郎（Teshigawara Saburo）結合的是古典與現代的西方藝術元素，其底蘊卻是強烈的日本精神美學。然而，從另一個角度來看，這四場演出也同時反映出西洋文明幾世紀以來因著帝國主義與資本主義夾帶的全球化所造成的廣泛影響，在不同的光譜上顯現出來。平心而論，因爲不同文化衝擊所帶來的省思與激盪，使三場非西方創作者的作品中營造了較為豐富的面相，相形之下，使雅莉絲．畢的作品就顯得稍許天眞（naive）。
挑戰性別刻板印象
文化的差異也顯現在舞蹈的產生模式：就像大部分的西方舞團，雅莉絲．畢以一介女子卻無損編作「男性之舞」的說服力，關鍵就在於她身爲編舞者的威權身分，一種根植於笛卡兒哲學的身心二元論架構：編舞者才是一支舞的心智（mind）源頭，他／她決定了舞蹈的生命；舞者，或說舞體（the dancing bodies），則多半無聲地被工具化（即便在接觸即興的觀念興起後舞者的主體表現受到重視），這樣的結構仍然賦予了編舞者一種理論上得以客觀但是疏離的地位。反之，在三場非西方創作者的演出中，編舞家就是舞者，他（們）協商的是自己的思想與自己的身體（如果這兩者可以輕易地被區分的話），編舞家的思維，甚至秘密，就在他自己的身體裡。
以上述模式的差異來切入這次舞展所凸顯的身體與性別議題時，顯得特別有趣。雅莉絲．畢被認為成功地「引導」出西方男性不為人知的情感面，然而，在她的舞作中仍然鋪陳傳統框架中的男性身體或動作，以強化世人習以為常的「男性」意象；換句話說，即便編舞者強調的是一種少見的細膩，卻仍然是屬於男性的細膩。庫瑪文則不同，他極力擺脫性別分類加諸於舞者身上的慣習（habitus）（註），以一己之身達成人類圓融的表現，中性身體（genderless body）或雌雄同體（androgyny）成為庫瑪文追求肢體表現的指標。勅使川原三郎在其舞作中，雖不訴求性別議題，卻將性別差異建構成為主客體對立關係中的一種似乎非必然的形式，同為男人跳舞，但卻不陷入固定框架，而讓身體遊走於更多的性別空間之中。
舞蹈似乎提供一種場域，讓舞體能夠（至少暫時）擺脫社會加諸於個人的行為與價値框限，進入一種去除界線而曖昧不明的假設狀態，進而造成非比尋常的可能甚至創造。在男人跳舞的系列演出中，二分對立的性別分類屢被打破，四場舞蹈中，舞台上男人們揮汗如雨，觀衆則重新經歷一場挑戰性別刻板印象與思維的儀式洗禮。
類似這樣的挑戰性思考還透過其他非關性別的議題顯示。例如，薩力亞與席渡以一則部落傳說為題，來質疑眼不盲但心盲的現代人的人際關係。利用舞者彼此之間不同形式的肢體互動，凸顯在與不在、看見與未看見，甚至生與死之間的對照。當觀衆在幾近全暗的舞台上，尋找黑膚舞者靜謐的肢體流動時，或許會經歷前所未有的視覺震撼而重新體驗什麼叫做「去看」。因著殖民主義的緣由，過去幾十年來在西方表演藝術界中對黑皮膚的舞者（black bodies）背後隱含的權力與詮釋關係有諸多討論。相對地台灣對於「非洲舞蹈」和其背後的複雜指涉知之甚少。膚色，就和性徵一樣，是人類擺脫不掉的軀殼，身爲舞者，對自己的身體與外在自然、文化環境間的關係，特別有一種探索甚至顚覆的慾望吧？
創新不是身體表現模糊的藉口
勅使川原三郎的《絕對零度》也是循著這條脈絡發展出來。攝氏零下273度、物理學的絕對零度，代表的是從混亂到完全靜止（所有物體成爲固態）的狀態，只存在於實驗室的假設搬到身體上來運作會是什麼結果？創作者運用了豐富的影像和對比強烈的音樂（例如，以代表純粹與完美秩序的莫札特音樂混合雜亂的電子合成音樂），來醞釀這種狀態的反差。身體呢？勅使川原本人如電光火石般犀利的動作交替，和雙人舞中沉緩的肢體流動，則是把肢體的相對性誇大。
値得一提的是，在這一系列的演出中，勅使川原運用的多媒體元素最為豐富，而且是一種全面性的手段，以凸顯靜亂反差的物理現象和身體的內外在經驗。這四套節目，除了創作者高度的音樂性表現之外，分別援引戲劇及影像等元素輔助肢體的演出，也證明了新世紀的舞者必須朝向一位全方位感官敏銳的創作者努力。
此外，四場表演另一發人深省之處，在於不論舞者或編舞者從事多麼富有哲思的探索，最終仍然必須訴諸肉身表現。心智的深沉不能取代舞體呈現的力量所帶給觀衆的經驗滿足。亦即，舞台上精準而爆發力十足的男性舞體背後，往往蘊含了日積月累的訓練與操課，只有當身體被完全掌握了，並藉由特定的或自由的形式表現出來，觀衆才能藉以發展更多的智性聯想。創新、實驗或跨界等口號，絕對不能成爲身體表現模糊的藉口。四場男人跳舞，我們聽到了創作者清晰的創作理念與思考，更看到了撼動的肢體表演。富思考力的創作者，加上力求完美的舞台呈現，所帶來的全面性（超越簡單的身心二分）舞蹈經驗，相信即使在下一世紀，也不會退流行。
註：
Habitus一詞是拉丁文，但其義並不僅止於「習慣」（habit），或「獲致的能力」（exis），法國社會人類學家M. Mauss在其一九七三年的文章Technique of the Body首先以此詞指涉超越個人因素、社會背景（例如教育）等，導致具有趨向性的行為習慣。其後另一位法國社會人類學家P. Bourdieu將Mass的用法發揚光大，用“habitus "表示社會人身上所裝載、持續性的行動生產與規律創造之原則。至今“habitus"已經成為研究社會行動的基本槪念，在此，筆者以「慣習」表之。
文字｜趙綺芳 美國瑟瑞Surrey大學舞蹈人類學博士
