PAR 表演藝術雜誌

台灣原住民的傳統文化，基本上是一個人類學的研究課題，到後來之所以成爲非原住民各種藝術類別取之不竭的創作資源，就誠如薩依德（Edward W. Said）在《東方主義》一書裡提到的：「東方文類的呈現，更進入視覺表現領域而有了自己的生命，情慾肉感、承諾、恐怖、雄渾、田園式的愉悅、強烈的能量……」（立緒版，頁182），薩依德的說法，其實更爲凸顯「東方文類」話語中所意涵的「異國情調」。

二〇〇〇年法國里昂雙年展的策展主題就是「異國情調」，策展人Jean Hubert Martin提到:「『異國情調』素來是白人對弱勢文化的一種從上而下的欣賞態度。然而，『異』只是一個相對的概念──如果對方是『異』，當對方看我們時，我們也同樣是『異』。所以，如果要在互相觀望，沒有上下之分的位置上，用『異國情調』是不恰當的。但我們沒有更好的詞語可用；爲了使用意清晰，只好將就以『異國情調平分』（sharing exoticisms）這個字眼比較平等。」（《明報月刊》，2000年9月，周旋捷，頁63）

被發明打造出來的傳統

台灣近年原住民文化熱的興起，因與原住民傳統文化中的祭儀與歌舞緊密地聯結在一起，而掩蓋住某些重要的現實議題。作爲局外人的漢人，如何利用那些祭儀、歌舞等素材，將之拚貼成爲原住民種族認同的鏡像，甚至延伸成爲台灣「社會想像」的建構？反過來說，漢人是否因此卻成爲了原住民眼中的「他者」呢？當漢人通過各種方式刻意表現出不同種族共同生活在多元文化的和諧中，這種「想像的共同體」如何才能免除原住民被封鎖於典型的「原住民味道」的再現呢？

那麼當原住民自身來建構自己的認同論述時，也不得不令人質疑，是否也會像「原舞者」那樣，愈來愈陷入以人類學家的術語來表達自己？從原舞者歷年來的表演一直未及處理自己與「他者」的關係，而一直繞在所謂「傳統」歌舞的再現及傳播來看，似乎也已經把原住民變成非原住民對其文化幻想的一部分。況且這個再現的過程，更因爲這樣的「文化幻想」也是原住民樂意於接受的，而讓原住民對於自身所處之當代社會的敘述，漸漸變成「報導文學」的素材而已。

Martin提到的「異國情調平分」，在這裡似乎可以提供我們爲原住民「被發明打造出來的傳統」，找到一個能夠在跨文化的架構下，通過意義的相互詮釋而生產有別於人類學對傳統文化的迷思，從而浮現嶄新的修辭，以作爲再現文化協議的新場域。當非原住民，使用這樣陌生化手段，也意味著原住民主動出擊的反轉策略。俄國形式主義的理論大師希柯洛夫斯基（Viktor Sklovskij）就說過:「藝術的手段是要使事物陌生起來，使形式有阻拒性，以便擴大感知的困難和時間，因爲在藝術裡，感知過程是以自我爲主，而一定是要延長的；藝術是重新體會事物構造的方法，但在藝術裡，已形成的事物是不重要的。」（《二十世紀文學理論》，香港中文大學出版，1985，頁14）

希臘悲劇剝削了原住民？原住民篡改了希臘悲劇？

以筆者企劃、編劇、與大陸導演共同導演的《TSOU．伊底帕斯》爲例，這齣一九九七及九八年先後在台北、北京兩地演出過的作品，引起兩岸劇評人衆多討論。台灣方面，對原住民（鄒族）通過漢人「主導」所生產的一齣希臘悲劇，頗多不以爲然。嚴批如林谷芳所言：「鼓勵原住民走下去所冒的危險其實與人類學家一樣，一不小心，就會像十六、七世紀的傳教士用上帝拯救之名來同化土著般在爲自己凌越弱勢找到一個支撐的理由」（見《表演藝術》雜誌，1998年8月）；重貶則如呂健忠所言：「採用因果這個通俗的佛教信仰作爲改編希臘悲劇的命題，無異於搬殖民文化的石頭砸原住民的腳跟，同時還自掘文化沙文的陷阱，仿如嫌漢文化的壓力不夠大，所以要再加上古代的雅典。」（見《表演藝術》雜誌，2001年7月）

從以上僅林、呂二人所言，已見對創作者判下種族沙文主義的重罪，他們以台灣時下流行的「政治正確」，來作爲韃伐創作者「意識形態」的根據。本文正好藉此把原住民與現代藝術之間的美學關係，關於政治性的這一部分，更爲澄清。

首先，《TSOU．伊底帕斯》企圖以原住民的身體佔據希臘悲劇的角色，以邊緣族群的身體去異化文本的主流論述。另一方面是以少數民族瀕臨喪失的母語，去穿透被發聲優美的詩韻所堵塞的裂隙，以陌生化的古典母語去召喚隱藏於詩句中更深沈的靈魂。

就前者而言，我們有沒有必要爲褒揚原住民傳統而輕忽希臘悲劇的現代性（或爲褒揚希臘悲劇的現代性而輕忽原住民傳統）？對於邊緣的原住民而言，大概只有通過文化混合的過程，才能更加澄清在二元對立公式（如：漢人vs.原住民）下被嚴重誤讀的「主體性」問題。弱勢者更想分割的是對於差異的界定，否則仍然複寫相同的事件和重組相同的形象的話，還有什麼可能能夠讓我的身體在舞台上被權力的眼睛看見？

在後者，假若相對於母語的外來語所表達的身體意識，根本無法更進一步表達母語在音韻中所隱喻的歷史情境，那麼語言作爲戲劇中最典型的身體表現，母語卻是以一種難以被聆聽者呑嚥的陌生感，甚而如一團混沌的聲音牽引出來的神秘感，讓母語踰越聲音權力（弱勢vs.強勢、殖民vs.被殖民）聯結說話的身體，重新建構一具我的身體。倘若母語離開了這樣的政治關係，便毫無意義可言。

從這兩個議題來看：是希臘悲劇剝削了原住民？或原住民篡改了希臘悲劇？「原住民演希臘悲劇」與「非原住民演希臘悲劇」之間，是否有不同的意義存在呢？這裡涉及到不只是美學上如何呈現的問題，更敏感地存在著一個政治問題。

免除殖民之罪的聖杯

作爲弱勢階級的原住民，面臨自身傳統文化瀕臨被現代文明排除的危機，包括了祭儀、歌舞、母語的逐漸消失。解嚴後，國家的管理機制基於對國民身分認同的需要，將「介壽路」改名爲「凱達格蘭大道」，原住民身分認同的熱潮，是意味著被漢人殖民的歷史意識從過去中解放出來？抑或與漢人國族斷絕聯結的關係呢？事實上我們從原住民部落的祭儀成爲漢人旅遊文化中熱門的觀光景點、原住民歌舞成爲以漢人爲中心的市民集會的「場面」來看，原住民所謂傳統文化愈是這樣不斷地被擴大生產成爲符號化的記憶劇場，這樣的「歷史記憶」就愈佈滿被政治操作的人工性。因此，當我們在定義「原住民」這個話語時，一不小心就墮入了將漢人歷史中的污點改裝爲「聖痕」（stigma）的弔詭之中。對於這種歷史記憶的神格化，乃至於世俗化，原住民雕塑家拉．黑子曾經在一場「原住民藝術創作研討會」中發言，他說：「這些爲了原住民而辦的活動，變成像家家酒一樣」（《中國時報》藝文版，90年2月15日）。

「原住民」一詞原本具有人類學的識別作用，而今卻轉化爲「漢人意識」從殖民歷史中獲得贖罪的作用；相對的，「原住民意識」中所傳達的應不是概念化的「人權」符號，而應該是另闢新的抵抗場域，產生新的政治行動權。

林谷芳及呂健忠以漢人的身分對這齣由漢人、原住民、希臘悲劇混合而成的現代戲劇，提出非常嚴厲的批判，就是用了以漢人意識當主詞的認同政治，對原住民被剝削的「事實」給予定罪。然而，當他們使用「原住民」這個語詞時，我們不得不問問其中的「原住民意識」又是什麼？難道只是一成不變的被壓迫階級嗎？以漢人意識綴飾下的「原住民」或「鄒族人」，這套所謂強勢剝削弱勢的公式，只能拿來作爲誰剝削誰的識別作用，其實不管對漢人與鄒族人來說，它都只是一個擬似自身的代名詞而已。

經典與原住民文化的文本互釋

隨著歷史的流動，人們對於希臘悲劇《伊底帕斯》的閱讀策略也跟著不斷推移，文本所包涵的經典性從不在於它的「永恆性」，卻是因爲它的閱讀意義。若對於文本不容一絲的「誤讀」，終將造成「神話」對心靈的桎梏。原住民的傳統文化面對歷史的流動時，同樣無可逃避進步的規律，但因爲傳統文化的內面蘊藏著原初創造所具有的中心本質，所以即使它已無力呈現原初的形式，而只是框架（parergon）的呈現，基本上我們還是認同那個的中心本質所瀰散的本體。經典文本與原住民傳統文化的聯結，進而產生在文學上「文本互釋」的新意義，尤其在現代劇場，如此「互文性」的跨文化現象，屢屢可見。

《TSOU．伊底帕斯》以母語發聲，其母語複雜的思想及音韻本身豐富的意涵，都可能使希臘悲劇文本壓縮成爲一個「框架」的作用，母語反倒爲鄒族人在進入文本空間時，構築起另一個內部性空間：非鄒族人面對希臘悲劇時，其實鄒族人是在外的，而鄒族人面對《TSOU．伊底帕斯》的母語情境時，其實非鄒族人是在外的。不同的審美判斷，卻決定了這個文化場域的內外之分。「框架」給了一個具有不同權力結構的視角，讓「誰在內」、「誰在外」在翹翹板的兩端，依著「權力作用」的支撐點而上下擺盪。

說母語固然是十分有力的政治武器，但更是歷史和政治的問題。當這個武器出現在以普通話或福佬話爲主的國家劇院時，鄒族人在爲這一次演出而發掘出來的古老聲音，穿透另一個古老劇種所附著的綿綿歷史，竟被現代的鄒族人毫不費力地讀出，與其說對希臘悲劇是一種篡改，還不如說更是一種佔領吧？因此，誰剝削誰就變成一個複雜的問題；若如林、呂二人只以二元對立的簡單公式，就要將之套用於「漢人剝削原住民」的必然性，那麼知識分子大概永遠只能做預言家，致力於告訴大家什麼是必然的吧？

文字｜王墨林 資深劇評人