「沒有文字語言便沒有辦法思考，除非是寫舞劇；你寫話劇，你寫思想，一定要有語言。這種語言和寫小說的語言不同，不同的地方在：它絕對是非描述性的，一描述就完了；一定不能是解說性的。在小說中可以，在戲劇中絕對不可以……」
──高行健──
台北在去年十二月由帝敎出版社推出了《高行健戲劇六種》（實際上是六冊、八齣戲、再加一冊胡耀恆長達五萬字的評論）。這可以說是一件令台灣戲劇界頗爲振奮（也頗爲羨慕）的事，因爲多年來台灣的出版界極少有人願意出版劇本了。高行健親自從法國來台參加新書發表會，和他在台北市立美術館所舉行的水墨畫展。
這個劇集除收錄《彼岸》（1986）、《聲聲慢變奏》（1987）、《逃亡》（1989）、《生死界》（1991）、《冥城》（1991）、《對話與反詰》（1992）、《山海經傳》（1993）、《夜逆神》（1993）（以上均爲定稿日期）等八個作品外，還有好幾篇高行健的戲劇論述。高行健說他的劇作法跟他的表演論有密切的關係，也就是說導演和演員要了解高行健對表演的觀念才能演好他的戲；所以，我想讀者最好也要明白他的表達形式和他對表演方面的想法。
我在讀完他的〈我的戲和我的鑰匙〉（收在《冥城》）一文後，特就該文與《冥城》和他作了一次對談，事後他又寄了〈劇作法與中性演員〉（手稿）給我參考。下面是這次談話的主要內容，希望對〈我〉文中的某些論點有補充性的參考作用。（括號內數字表示引述〈我〉文原文的頁碼）
演員表演的「三個層次」
黃：你在〈我的戲和我的鑰匙〉一文中談到演員表演的「三個層次」，就是「自我─演員─角色」，即表演的心理過程是從「我」、通過「你」（演員身體）來扮演「他」（角色）。
也就是演員在化粧的時候消除雜念而進入你說的「中性演員」（像日本的能劇演員在凝視面具、進入面具），然後上台「亮相」、扮演角色。你說這時候他「旣是角色，又是演員，還又是他自己。」（76，92）能否請你把這時的「過程」說得更明白一點？
高：「亮相」是第一次演員變成角色，亮相時演員向觀衆看一下，表示：「諸位（這時是「中性演員」身份），你們看『我』如何扮演那個角色『他』」。這個「我」是自我意識，是抽離的、背後的第三隻「中性」的眼睛在看著「中性演員」的身體「你」、來調節它如何來表演那個角色「他」。然後開始進入角色，但是那個「我」和「他」之間？
黃：可不可以說說演員在扮演時，如何快速地進進出出於「我」和「他」之間？
高：一方面他進進出出，一方面他饒有興緻，饒有餘地來觀注，來調節他的表演。
黃：就我所知，大概從布萊希特開始吧，西方劇場認為最好的演員應該在扮演一個人物的同時能夠觀照那個人物、批評那個人物。這一點跟你的理論有沒有相似的地方？
高：有。但是不一樣。在他的戲中常是身份的改變，如歌隊一下子是唱、一下子是演，一下子是人物、一下子又跳出來變成敍述者：我覺得他沒有在演員內在的過程中加以分化。（作者註：這一點到此爲止，我們沒有時間細加比較。）
黃：你在談道白時說：「旁白，不是演員對觀衆評論他扮演的人物，便是演員以他扮演人物的身分向觀衆透露人物此時此地的心聲。而挿白，則是演員暫時脫離他扮演的人物，以演員的身分向觀衆解說人物的行爲與心理。」（81）
我覺得「演員對觀衆評論他扮演的人物」跟下面的揷白很難分別，能否請你詳細解說一下？
高：（細讀自己原文）對，旁白是「以扮演人物的身分向觀衆透露人物此時此地的心聲」，揷白是「以演員的身分對觀衆評論或解說他所扮演的人物的行為與心理。」
黃：你所謂的「劇場性」最重要的是否就是指「演員和觀衆的交流」？
也即是「劇場性」是建立在「演員和觀衆的交流」上？
高：對。「演員和觀衆的交流」是最重要的東西。
黃：你所說的「光光的舞台」（85，86）跟Peter Brook說的the empty space有沒有什麼差別？
高：他是怎麼說的？
黃：簡單地說他認爲演員可以在任何一處空間內表演，除演員外其他的一切裝飾性的東西都是多餘的。
高：差不多。
文字語言和肢體語言
黃：你在文章中一再強調「劇本的文學性」和你是「爲演員寫戲」，同時重視所謂的「文字語言」與「肢體語言」，這一點我非常贊同。
但是在你個人「寫戲」時，哪個語言會比較重要？也可以說是「文字語言」或是「肢體語言」在主導？
高：沒有文字語言便沒有辦法思考，除非是寫舞劇；你寫話劇，你寫思想，一定要有語言。這種語言要連繫起……（思考）這種語言和寫小說的語言不同，不同的地方在：它絕對是非描述性的，一描述就完了；一定不能是解說性的。在小說中可以，在戲劇中絕對不可以。
黃：我同意你的看法。可是在傳統京劇中有許多描述的東西，如《打漁殺家》裡的「靑的山、綠的水……」、《武家坡》裡的「前面走的王寶釧，後面跟的薛平貴……」……
高：對，那是編劇的技巧不夠，是當時一些演員大家湊出來的。一個高明的編劇絕對可以把這些去掉。
黃：在你的好幾個戲中都出現了和尚或道士這類方外之人，他們在你前後的戲中似有相當的不同……
高：具體說？
黃：在前面的戲中你只是叫他們去唸佛經，在後面的戲中好像……
高：變成行動了，變成了一種行爲方式……
黃：是否可以說是比較進去了、簡化了、或是具體化了，讓觀衆可以看到？
高：對。是把經文變成觀衆可以看得見的舞台上的行動。
黃：你的《冥城》早已在國家劇院通過，恭喜你現在已得到「國光劇團」的合作，希望明年就能看到它的演出。
能否簡單地談一下你的排戲計畫？有沒有什麼預見的困難？我個人對京戲演員的訓練和基本功夫非常欣賞，但是我覺得在他們的表演中有許多肢體動作只是「好看」而已，並沒有眞正的「戲」。這是我外行的看法，不知道你的看法怎樣？
戲要有「交流」才好看
高：是，他們是依靠許多花招、沒有張力。我排《冥城》時要把京劇的「套式」通通拿掉，這恐怕是最難的部分。因爲本來他們常常是靠這些東西來撑著，不知道什麼是眞正的交流，眞正的注意力集中。現在叫他們不動了，怎麼辦？
黃：必須給他們另一樣東西。
高：要叫他們眞正在舞台上看，看著對方，要注意反應，要是對方有一個東西引起他的一個反應、一個動作，就有交流，有交流就會產生張力，戲就好看了。
要去掉裝飾性的、說明性的（如說到天就指指天、說到地就指指地）。這對習慣於套式的京劇演員是非常難做的事情。
黃：你不要他們原有的套式，但是要用他們有很好訓練的「身體」？
高：對，要叫他們去掉那些東西以後，他們京劇演員的「底子」仍在那兒，再像話劇演員那樣表演，那就好看了。
後記：
在這次短短的交談中我們還交換了一些有關戲劇和台灣劇場現況的看法，因為頗爲零散，不擬合併在此，以免使上面這篇不是很有條理的文章更加沒有條理。
文字｜黃美序 淡江大學西洋文學研究所教授
