費森斯坦清楚地認知到，劇場的生命就在舞台上，在正式的幕啓至幕落的那段時間裡，每一次的演出都是獨一無二的劇場生命，不會被重覆，所有的準備就是為了追求那相當短暫、獨一無二的完美，這就是所有「劇場人」的宿命。
音樂若不是由演出的過程中成長，就與劇場沒有關係。演出若不能精確且具藝術性地與音樂呼應，最好別用音樂。
──費森斯坦，摘自〈開始〉，（東）柏林喜歌劇院揭幕演出節目單文章，一九四七年十二月二十三日。
一九八九年夏天，原東歐共黨國家一個接一個解體，東德亦是其中之一。一九九〇年，東西德正式統一，在沈浸於統一的興奮中，德國人民投票決定將柏林作爲統一後的德國首都（註1）。在二十世紀的最後十年裡，柏林市區一方面大興土木，準備再度成爲首都後的種種事宜，另一方面，在兩德時代，雙方的文化競爭保留了良好的文化建設基礎，統一後的柏林立即吸引了各式藝術文化人士的目光，擺出了再度成爲文化之都的架勢。在諸多令人羨慕的條件中，擁有三個世界一流的歌劇院，每年超過千場的歌劇演出，涵括古今劇目，今日無一城市能望其項背。三個歌劇院中，位於菩提大道的國家劇院（Staatsoper）與原西柏林唯一的歌劇院德意志劇院（Deutsche Oper Berlin）均以擁有著名指揮（註2）聞名，唯有距國家劇院不遠的喜歌劇院（Komische Oper）係以製作聞名（註3）。一九九七年，喜歌劇院慶祝重新開幕五十週年，中心人物是費森斯坦（Walter Felsenstein，1901—1975）；二〇〇〇年，喜歌劇院紀念費森斯坦逝世廿五週年；二〇〇一年，喜歌劇院紀念費森斯坦一百歲生日。短短數年裡，喜歌劇院只要有慶祝或紀念活動，費森斯坦都是中心，這一位光環似乎永不褪去的人物究竟是何方神聖？
歌劇導演之父
費森斯坦出生於維也納，二十二歲開始投身舞台演出，先後在德、奧之大小劇院從事話劇和歌劇的演出、導演、製作等工作，並逐漸以執導歌劇爲個人事業的中心，可稱是標準的「劇場人」。一九四〇年前後，他的執導風格開始有明顯的轉變，將歌劇「演出」的重心由傳統之歌者中心走向，透過他自己對作品的詮釋理念來呈現戲劇的合理性，以彰顯有眞實感的音樂劇場訴求。二次大戰結束後，柏林一分爲二，位於蘇聯佔領區的東柏林擬重建「喜歌劇院」，以作爲「人民劇院」的樣板，正與費森斯坦的個人立場相符，雙方一拍即合。一九四七年，重建完成的喜歌劇院揭幕，費森斯坦出任總監，以此爲基地，將其個人之音樂劇場（Musiktheater）（註4）理念，付諸實現。隨著其導演製作的成功，費森斯坦享有國際聲譽的同時，也打響了喜歌劇院的名號，在藝術成就之外，喜歌劇院亦成爲東德共產制度中「藝術爲人民服務」的最佳代言人。在導演與主持喜歌劇院的同時，費森斯坦在培育後進方面亦不遺餘力，例如去年年底過世的原德意志劇院總監弗利德里希（Gotz Friedrich）、前德勒斯登（Dresden）森柏歌劇院（Semper Oper）駐院導演黑爾茲（Joachim Herz）均爲其第一代門生。「歌劇導演」的觀念與成形雖非完全始自費森斯坦（註5），但他經常被尊爲「歌劇導演之父」，實有許多原因。
除了執導歌劇外，費森斯坦亦勤於寫作與演講，以不同角度和方式闡述其音樂劇場與歌劇導演理念。本文文前所引之句子即出自其爲喜歌劇院重新揭幕時所寫之文章〈開始〉“Zum Beginn”，這一句話清楚傳達了費森斯坦本人對於「劇場」（Theater）與「音樂劇場」（Musiktheater）的理念：劇場就是劇場，不應在其下嚴格劃分話劇、歌劇、輕歌劇等等。劇場中，演出與音樂之關係應是彼此互相扶持，在音樂劇場中亦然。於其中，戲劇演出要能彰顯音樂內涵，音樂內涵則應透過戲劇演出，突顯其戲劇性。換言之，在音樂劇場中，音樂與演出之關係密不可分，而歌劇導演的職責即是在每一個製作中，建立音樂與演出的這種劇場關係。
在〈開始〉一文中，費森斯坦亦指出，「喜歌劇院」之名稱雖源自法文“opera comique”，但德文該詞之意涵已遠超過法文原字之指涉內容。接掌喜歌劇院之時，費森斯坦希冀能建立一套劇目（repertoire），其中包含「有藝術價値和民間風味之過去、現在與未來的國際級歡樂音樂劇場作品」。事實上，五十多年來，喜歌劇院的標準劇碼中固以這一類作品取勝，卻也有許多難以歸入這一類作品的製作，例如《卡門》，而這些「非歡樂」之歌劇製作中，亦不乏甚獲好評者。
舞台是劇場的生命
長年以喜歌劇院爲理念實驗場所，費森斯坦建立了其團隊工作的模式。他有著固定合作的佈景、燈光、服裝、造型設計師，每一個製作均經過相關人員多次的溝通、討論、沙盤推演到搬上舞台實際操作、就地修改的過程。除此之外，費森斯坦更花許多時間與歌者溝通，要求他們在練唱時，即應思考音樂的戲劇性以及如何在舞台上同時展現音樂與戲劇。他自己更投注心力閱讀總譜、收集並閱讀與作品相關之學術資訊、與樂團指揮溝通詮釋理念。這樣一個過程，由確定演出之作品到實際進行製作至首演之間，至少有一年的時間，費森斯坦依舊覺得不夠。事實上，他花在醞釀、思考一部作品的時間更長，這段時間經常難以確實估計。投注如此大量的心力與時間，只因爲費森斯坦清楚地認知到，劇場的生命就在舞台上，在正式的幕啓至幕落的那段時間裡，每一次的演出都是獨一無二的劇場生命，不會被重覆，所有的準備就是爲了追求那相當短暫、獨一無二的完美。這是所有「劇場人」的宿命，也是劇場之所以吸引人、並有其難以被取代之價値所在。
雖然在喜歌劇院經營近四十年，費森斯坦依舊保有自己的奧地利國籍，這一位來自自由世界，成名於共產世界的歌劇導演，是否「衣帶漸寬終不悔」？由一封他寫給另一位同行，當時任慕尼黑國家劇院總監、亦是歌劇導演瑞內（Gunther Rennert，1911—1978）的信，或可一窺端倪。信中，費森斯坦表示羡慕瑞內，因爲他可以自己決定何時卸下總監一職，不像費森斯坦想退休，試了三年都沒成功。信寫於一九七五年一月二十二日；同年八月下旬，費森斯坦因病再度嚐試辭去喜歌劇院總監一職；十月八日，費森斯坦去世。四分之一個世紀後，喜歌劇院依舊懷念他，對他有著無限的感恩，因爲，沒有他當年奠下的良好基礎與傳統，讓喜歌劇院有其獨特的「音樂劇場」成就，在統一後，柏林市財政困難之際，喜歌劇院只怕難逃關門歇業的噩運。（註6）
參考資料：
Walter Felsenstein, Gotz Friedrich, Joachim Herz, Musiktheater. Beitrage zur Methodik und zu Inszenierungs-Konzeptionen, Leipzig（Reclam）1970.
Walter Felsenstein, Joachim Herz. Musiktheater. Beitrage zur Methodik und zu Inszenierungskonzeptionen, Leipzig（Reclam）1976.
Ilse Koban, Walter Felsenstein. Die Pflicht, die Wahrheit zu finden. Briefe und Schriften eines Theatermannes, Frankfurt（Suhrkamp）1997.
註：
1.兩德時代，東德的首都為東柏林，西德的首都則是萊茵河畔的波昂（Bonn）。嚴格而言，德國之統一係東德要與西德統一，西德不得、也沒有不受的理由。因之，才會有重新討論首都地點所在的問題。新都所在地雖早已決定，卻直至一九九九年，德國聯邦政府始正式遷至柏林。
2.國家劇院總監兼首席指揮為猶太裔阿根廷籍的巴倫波因（Daniel Barenboim），德意志劇院之音樂總監為生於柏林、長於柏林的德籍後起之秀提勒曼（Christian Thielemann）。
3.沒有明星級的指揮應亦是國人對喜歌劇院相當陌生的主因。請參考筆者於聯合新聞網古典音樂電子報「音樂文談」（http://www.udnpaper.com.tw）發表之九十年二月至三月間的相關文章。
4.有關「音樂劇場」之不同面向，請參考筆者「音樂文談」，〈評譚盾的《門》二之―：二十世紀「音樂劇場」簡介〉，二〇〇一年一月七日。
5.請參考拙著，〈華格納的《尼貝龍根的指環》—音樂與戲劇的結合〉，《藝術評論》Arts Review（國立藝術學院學報），第四期（一九九二年十月），153-178；特別是162之後。亦請參考拙著，〈由歌劇導演彭内爾的作品看廿世紀歌劇的文化境界〉，《音樂月刊》一三一期（民國八十二年八月）158-163；―三二期（民國八十二年九月），148-153。
6.同註3。
文字｜羅基敏 輔仁大學比較文學研究所／音樂研究所教授
