遠在布萊希特創造了疏離手法之前，契訶夫已在人物及對白上做到了。契訶夫不搞辯證，既進且出，觀衆是在又進又出的縫隙之間感覺到疏離，才不致被他的人物或情境「矇騙」了。
寧可讀、不願看
西方戲劇史裡，契訶夫大概是作品極少（一生只寫過五部長劇）、卻聲譽極旺且歷久不衰的劇作家；套句市儈的比喻，投資報酬之高，無人可望其項背。很多人或許跟我有同樣的感覺：寧可在一個寂靜的夜晚品嚐契呵夫，也不願和一堆人去劇院觀看眞人表演。契訶夫的劇本非常難演，一場彆腳的演出往往扼殺我們閱讀擁有的想像空間，而他的難度不只是因爲我們（或演員）不了解俄國人如何表達他們的情感，也不只是翻譯出了問題。
人人都會腹語術
《櫻桃園》第三幕裡，正當家產在鎭上被拍賣時，極不務實的Lyuboff居然還有心情開派對。派對裡，有小丑功能的Charlotta不但戲耍了紙牌魔術，還來上一段腹語表演：
Charlotta：今天天氣眞好啊！
聲音：喔，對，天氣好極了。
Charlotta：你眞棒，你太完美了──
聲音：你才眞棒，小姐。
我們可以把Charlotta的「表演」當作一項提示：劇中人物個個都會腹語術。讓我回想《海鷗》The Sea Gull的開場對話，Medvedenko問：「你爲什麼總是穿黑色的衣服？」Masha答道：「我在爲我的生命哀悼。我不快樂。」什麼樣的人講話會如此做作，而且還是出自僕人階級的Masha口裡？「爲生命哀悼」？這種台詞不是十足的文藝腔嗎？不是典型通俗劇裡「噁心」的台詞嗎？而且，十九世紀末流行全歐的通俗劇不正是契訶夫所要打敗及超越的假想敵嗎？難怪《海鷗》於一八九六年首演時，觀衆對這部新作非但不領情，甚至嗤之以鼻。這一切的關鍵在於，飾演Masha的演員如何詮釋類似「我在爲我的生命哀悼」這種台詞。如果她以完全投入的、極爲眞誠的態度來述說角色的心境，就會使對白淪爲矯情了。有一個層面我們可以考慮：如果「矯情」就是契訶夫所要製造的印象呢？換句話說，就是腹語術。Masha在述說她多不快樂的同時，她述說時所用的字眼、所用的腔調，使我們意識到另一個聲音：「我在擺一個不快樂的姿態！」
同理，《櫻桃園》裡的每個人物都很擅長這種腹語術。當商人Lopahin談到他小時候多麼困苦時，另一個聲音在說：「瞧我現在多麼風光，卻又一點也不忘本。」當Charlotta哀嘆她身世不明、流離失所等，她同時在告訴我們她正在扮演一個「存在主義式的悲劇性人物」。又，當Lyuboff對窮學生自責那一段悲慘的戀情時，自憐的她同時透露出一種「我有人愛」的自戀。契訶夫的人物很容易傷感，但是傷感的同時，他們自覺到「善於傷感」的一面。然而，這份自覺不但不制止他的傷感，反而更變本加厲；與其說他們耽溺於傷感，還不如說他們耽溺於傷感與自覺傷感之間的縫隙。
介於自我與姿態之間
契訶夫的難度不在於一般所謂的文本與次文本或台詞與潛台詞的問題。我們看視他的人物也無法用自我／角色、本我／姿態來二分。可以確定的是，當他的人物講話時，他們的出發點絕對是「眞誠」的：他們無意做假。但是，他們的眞誠表面總是夾帶著「我在眞誠」的意味。因爲如此，人物講話時有一半是說給別人聽，另一半是說給自己聽。他們自嘲的同時總是不忘恭喜自己有能力自嘲。因此，他的人物往往介於自我與姿態之間，而且不是這一刻自我、下一刻姿態，是自我／姿態、眞誠／扮演同時並存的狀態。一般評家所指的「契訶夫式的反諷幽默」，其實是基源於這「中介」（in-betweeness ）的狀態：既是亦不是、既不是亦是。因此，雖然契訶夫是史坦尼斯拉夫斯基捧紅的，後者發展出的那一套表演體系，嚴格來說，在契訶夫的作品上是行不通的。史氏那一派講求的是演員與角色的合一（應說：合一的幻覺），把這種表演方法用在契訶夫的人物上，它只能達到「眞誠」的地步，但無法營造出反諷式的幽默。難怪，契訶夫曾於信中抱怨史氏的手法太過沈重，沒有他要的喜感效果。
另類疏離
如此看來，遠在布萊希特創造了疏離手法之前，契訶夫已在人物及對白上做到了。布萊希特的疏離手法可粗略地說是「一進一出」，時而幻覺（似眞），時而跳脫（做假），於進出之間造成疏離，進行辯證。契訶夫不搞辯證，既進且出，觀衆是在又進又出的縫隙之間感覺到疏離，才不致被他的人物或情境「矇騙」了。《海鷗》以男主角Trepleff自殺收場卻被契訶夫歸類爲「喜劇」，但若我們意識到那種「中介」的情境，面對Trepleff的飮彈自盡，除了爲他感到惋惜甚或可憐外，我們會同時疏離地說：「傻子，落魄文人的姿態需要做得如此徹底嗎？是在做給世人看，還是做給自己看？」
文字｜紀蔚然 師大音樂系教授、編劇
