電音創作，不僅在學院派裡存在，也充斥在另類的地下樂團裡，這些非主流樂團使用電音創作舞曲的力道與活力，非一般主流所能及。他們使用機器故障時傳輸錯誤的聲音進行另類的音樂創作，這不僅顚覆你的耳朶，也改變你的看法。
大約在一九二二年左右，一位年輕俄國科學家雷昂．特雷門（Leon Theremin）發明了一款原型機器「特雷門」（Thereminvox，後簡稱The Theremin），因爲他深信認爲電子學在未來偉大的蘇維埃共產社會將扮演一個非常重要的角色。特雷門先生是對的，只不過在後來當他移民到美國的時候，他的偉大夢想卻是在美國才眞正付諸實現。
神奇機器的奇蹟
特雷門機器首次被介紹到美國社會與大衆流行音樂界，大概也是在一九二七年左右，時値美國爵士樂的黃金年代，然而儘管特雷門機器立刻被RCA唱片公司買下代理權，並大量製造了五百台，但在當時這個既不用手指撥彈、敲打，也不用口吹奏的「樂器」卻令許多人困惑，尤其對於當時強調樂器吹奏本事的爵士樂手而言，這玩意他們根本不看在眼裡，許多樂手都認爲這只不過是一個昂貴的玩具罷了。即使特雷門先生在三〇年代已經登上卡內基音樂廳向大衆展示了一場在當時極爲先進的電子音樂演奏會，但特雷門機器最早被廣泛拿來當樂器演奏，反而是在後來五、六〇年代許多驚悚電影背景的音效配樂裡。
然而電子音樂發展至今，從早期的特雷門機器所發出的音樂，到後來六〇年代逐漸發展成形的前衛音樂、前衛電子音樂，再到一些流行音樂作曲家企圖在七、八、九〇年代分別用較大衆化的旋律或編曲方式讓流行音樂更多元化時，大約在九〇年代中期左右，一群街頭音樂家不約而同地從一堆原本已經用爛的電子舞曲中，重新萃取出一種由錯誤的儀器輸出的聲響及噪音，重新爲當時已逐漸嶄露頭角的電子音樂再注入另一股還在醞釀萌生的渾沌暗流。而稱之爲渾沌暗流，是因爲這股發展，並不是有一群人有計畫地刻意發展起來，而卻是完全不同的人在一個時間點內研究相似的方向。這樣的發展並不是天外飛來一筆，這些年輕音樂家基本上仍舊依循著前衛音樂作曲大師約翰．凱吉（John Cage）與環境音響（ambient-sound）創始者Brian Eno的核心概念，只不過這些新的發展隨即被稱之爲 "glitch"，而這些不斷由意外及實驗所產生出的新音樂則是更加精微而複雜。從另一種角度看，這不也是另一種屬於都市空間的環境音樂，一種流動於虛擬數位電子尺度內的日常生活表徵？
雜訊創作「非音樂的音樂」
就字面上而言， "glitch"一字意指機器故障、錯誤訊息出現、不正常或失去正常功能等意思，而事實上 "glitch"用於形容這些電子音樂，也是因爲這些電子音樂所產生出來的聲響，通常就是將一台儀器輸入錯誤數値而導出一種不該是原本正常機器該發出的反應訊號或聲訊。換言之，對於這些電子音樂家而言，他們不要那些原本就巳經事先設定好的「正常」音色，相反的，他們對於那些不被預期、故意藉由不正常程序所產生出的聲音才感興趣。破損、斷裂、不連續等等這些原本被視爲不正常音訊所行進的「雜訊」，如今卻成了電子音樂家最喜用的原始音源。而這種運用「雜訊」創作，反將音樂視爲一種阻礙物（music-as-interference）的觀點，是近幾年逐漸開鑿成形且具革命性的新觀念，或者你可以稱之爲「非音樂的音樂」（unmusical music）。
因此，從這幾年幾位代表性人物的作品來看，不難可以聽出這些新的電子音樂家在觀念上可說是竭盡所能地去發掘新的原始音源或是採取某種方法以取得他們所想要的聲源。所以來自德國的實驗電子音樂家Oval即宣稱，一般大部分的數位電子音樂是必須要在坐擁龐大的數位儀器產品或是工業規格化後才能讓使用者去創造出他們的音樂，但問題是當音樂家設定好電子合成器、架設好昂貴的音源控制器、混音器等等，其實對音樂家而言是已經身陷在一堆機器裡頭，而在這樣的環境下，音樂家們根本已無多少自主的掌控能力去做出一點「自發性」創造。也因此，Oval改變策略，故意不遵守那些說明手冊的操作指示，然後讓原本該很「流暢」的音符開始產生斷音或滑音，之後再加以處理，讓這些不規律，爲它自己的聲響發聲。所以在他—九九五年的代表作品94Diskont裡，可以聽到他使用大量「遭損毀」的電子音源處理，非規格化的模組錯接，加上其他的織理、音色、節奏組等搭配便是他對工業標準化的另一種反動姿態。
極端的新美學
此外，來自舊金山的Matmos，英國的幾位代表人物Autechre、Arovane以及以德國柏林或幾個大城市爲基地的Pole、Mouse on Mars等等均是此類型的箇中高手，至於師承凱吉門派的Bernhard Gunter更是不落人後地投入此一領域鑽研，例如Autechre、Arovane這兩組人馬就經常以4/4拍爲其作品的基礎架構，然後再從一中心去拆解、組裝、外植其他不同模組的節奏組或回繞音源來網織成他們想要達到的電子樂作品。有時他們可以將一些發霉的母帶重新加以處理成另一個音源；又如Matmos這個二人組，在二〇〇一年的新作中，他們先是到處採集各種匪夷所思的音源體，雷射激光、探穴器產生的音頻、壓碎骨頭產生的斷裂聲等等都是可之運用的素材，而這些人之所以這樣無所不用其極地使用各種取樣方法，其目的亦是爲了達到另一種極端音樂美學的展示。
其實電子音樂從以前就一直與各年代推陳出新的各種錄音器材有關，除了傳統樂器的錄音作品是一原始音源外（註），許多各種新發明的器材亦是許多電子樂手慣用的硬體，從六〇年代開始流行的Moog電子琴到目前已廣泛採用的Protool軟硬體設備等等，都是他們拿來實驗的對象，此外一些電腦軟體亦是促成這一波發展的推手，一些軟體如Cubase、Super Collider、Metasynth（一種可以將圖形轉譯成數位聲波的軟體）等等都可以讓這些聰明絕頂的電音樂手更加得心應手。
錯置、解構、噪音壓縮、切割、絞碎、拼貼這些手法對這群電音好手而言已經司空見慣，但即使是如此，這些站在最核心地帶的電音藝術家同樣繼續他們各種新的玩法與構想，他們同樣涉足更大衆化的電音舞曲領域，但同樣不改其顚覆的本色；也因此，他們同樣亦跨域到Intelligent Dance Music（簡稱IDM）這個領域，亦可用此籠統名詞來統稱這些跨足多重領域的電音好手。但是否這就是電子音樂發展的終極策略？恐怕不會，因爲在未來仍有許多未知的異域有待發掘，就如同二十世紀中葉，當量子力學達到一瓶頸時，許多科學家均懷疑是否有一大一統的理論可以解釋所有當前待解的問題，亦或是這就是最後的盡頭？當然不是，所有的未知，只因我們還不知道而已。
註：
傳統樂器所演奏出的錄音作品是一般電子音樂最常取樣的音源之一，因為它與現場的原音樂器所發聲的音樂有別，而錄音作品則已經經過了數位化的處理，因此可常聽到一般電子舞曲取樣自某某老歌的片段再加以處理編修而成為另一首電子音樂。
文字｜胡子平 資深音樂文字工作者
