PAR 表演藝術雜誌

古名伸（以下簡稱古）：久仰久仰，但這好像是我們第一次的對話。（笑）如何？我很想聽聽你看完「狂想」的看法。

陳建北（以下簡稱陳）：我眞的很高興有機會可以看到「狂想」這兩個星期的演出，「狂想」能將這麼一群人兜在一塊兒，是一件很大的功勞！首先，我很好奇這群人是怎麼組成的？他們在這次製作之前就已經認識彼此了嗎？

古：哦，倒不全都是。像孫梲泰這一組（指創作《下一站：□□》的創作者們），其實一開始是孫挩泰有個想法，他就到處去找人、上網徵求創意伙伴，送來的企畫裡只有三個創作者，但後來因爲執行的需要，他們又再次上網公開甄求共同創作者，到後來創作者增加到最後這五個。

八〇年代的跨界風終於吹到台灣

陳：看到這麼一群來自不同領域的藝術工作者，這麼有規模地讓多元的實驗創作發生，眞的很棒。從這場演出我看到一件很有趣的事，八〇年代開始，整個世界吹起了一股跨界風，現在台灣也終於走上這個潮流。

古：是啊，雖然這次甄選「跨領域創作」並沒有特別要影像加入，但幾乎每個作品都用到影像。我想也許是因爲影像一直不斷地在生活中出現，各種科技產品的改良、價格下降，讓它變得更普及。這股潮流眞是想擋都擋不住。

陳：是，畫質優良、價格便宜都是很重要的原因。特別是一九九九年，那是影像運用普及相當關鍵的一年。在那之前，視覺藝術裡運用影像的例子並不算多，但那一年的威尼斯雙年展，一個有五十八個國家、一百〇九位藝術家參與的大型國際展覽，居然有超過三分之二以上的參展作品使用錄像，震驚了全世界！在今年我們更看到，不管是里昂雙年展還是瓦倫西亞雙年展、威尼斯雙年展，這幾項重要的國際展覽都是影像的作品居多。不管你接不接受，這股潮流已經席捲而來。

但不管技術怎麼提昇或用了多少元素，當我們看一個作品的時候還是要回到藝術的本質來看：它想傳遞什麼樣的訊息？用的形式跟它的內容恰不恰當？

跨界溝通的了解、學習與整合

古：不管是以往我自己做作品的經驗或是這次的「狂想」，我都發現一個現象：不同領域創作者之間缺乏有效的溝通語彙，於是在創作互動的過程裡，彼此之間常常雞同鴉講。不僅是語彙，就經驗上來看，這兩個媒介也是大相逕庭。舞者在舞台上的呈現，可能是過去花費十年的養成訓練、以及每天兩個鐘頭排練作品，不間斷努力的成果；然而做影像的人可能在DS（Digital Studio，專門用來做影像剪接的電腦軟、硬體）上努力工作一個禮拜，就可以在機器上看到一個虛擬的世界被建構完成了。舞蹈這個「肉身的世界」怎麼跟「虛擬的世界」碰撞在一起，眞的需要很多相互學習的過程。

陳：或許就我的經驗可以提出幾個想法跟妳討論。

當談到合作、學習的時候，我覺得有一點很重要：一個創作者應該有能力嗅到誰的作品會跟自己的創作產生激盪的效果。不同領域創作者彼此互相尊重固然是好，然而在尊重之外，創作者們在溝通想法的時候，需要深入而細緻地了解彼此的創作理念，不同領域所做出來的東西，還是要視作品的需要來加以整合。

我們可以很實際地來談整合這件事。拿梁任宏的作品（《兩我的平方》）爲例，就會發現許多有待重新思考的做法。比方說第一段，因爲雷射光投射的位置是固定的，舞者必須站在特定的位置才能讓光打在身上，很可能因此限制了舞者的動作跟空間的運用。尤其是第二段，他在影像裡放入了太多的技巧，還有整個影像所佔的長度，就作品來考量也可能太長，若能多留一點給舞者，應該會更好些。又比方，今天晚上看到的第二個作品（24）的影像，它那簡單、乾淨又細膩的線條，就很有效地延伸了舞台的空間，而且不管跟現場的音樂或舞者之間的互動，都搭配得很好。

觀衆應該怎麼看？

古：其實「狂想」在製作一開始的時候，我們都跟創作者講，這個場地（士敏廳）要怎麼弄都可以，包括機器跟設備，所以有各種令人驚奇的想像出現。但是到了實際執行的時候，很多問題跟著來了，最後的呈現相對地變得保守。就拿觀衆的視角來說好了，座位要怎麼放才能兼顧？是不是要像我剛剛才去華山看的演出（《頹箱異典》）一樣，觀衆是很忙碌地跟著滿場跑的；或是像賴聲川一樣（《如夢之夢》）爲觀衆準備一個圓凳，觀衆自己看的時候就自己轉個方向？

而努力「狂想」的結果也發現，有些東西彷彿宿命一樣，每個領域都有它自己的局限等待被跨越、被挑戰，對於有時狂想地前進幾步、有時又保守地後退幾步，就像潮流一樣起起伏伏。

陳：關於這一點，我很尊重年輕人的創意和嘗試的精神，但有些時候如果能跟比較有經驗或比較成熟的創作者一起合作，彼此的相互激盪會讓創意跟實驗變得更好。

今天一個作品，不管它是實驗或是保守，也不管它是細膩或粗獷，各有各的好處，但它都必須做到「有意識的精準」。我的意思是說，當我們嘗試跨界、嘗試加入新的媒材的時候，比方說，一個作品之所以加入影像，是有它的目的性的，而如何達到這個目的？用何種形式來呈現？需要更多反覆的思量。看這次「狂想」的節目就會發現：所有的影像都用方框」來投影，即便是梁任宏用了一個讓影像整場迴轉的手法，也仍然是一個方塊在跑。然而這是投影方式的唯一選擇嗎？它不能有別的形狀嗎？

我不是說一定得去將方框變形，但我會希望看到所有被運用在作品裡的結果，都是經過反思之後的選擇。

古：那麼巨大尺寸的銀幕放在舞台上，的確是一件很可怕的事。

其實我也曾經思考過：「狂想」這樣的作品滿足了觀衆什麼？不管是從影像或舞蹈的角度，到底觀衆期待看到什麼？（當然，也可能連採折衷這兩個角度的「中間路線」來看這樣一個跨界的創作，都不算客觀）我想重點應該放在你剛才也提到的「回歸到作品本身」：作品要強調的到底是什麼？如果只有影像才能達到作品的目的，那麼就應該讓影像凸顯。

陳：（大笑）我很高興聽到一個舞蹈人這麼說，願意讓影像站在前面。

影像的加入是「全面洗牌」的槪念

陳：另外我也看到影像的另一個問題。除了24之外，幾個作品影像的亮度幾乎都沒被處理到，影像應該同時也是舞台光線之一。

古：的確是應該如此沒錯。我們上次做的《非愛情故事》裡頭就有一段爆破的場面，我們就將舞者的衣服設計會反光的質材，所以當整個影片走到玻璃炸碎片段時，影像的光亮跟舞者幾乎是融成一體的。可是也有人跟我們反映「看不到舞者」（又是觀衆怎麼看的問題）。

陳：我非常同意你們的做法啊。

當我們談這個問題時有幾個層次。但最重要的一點還是影像跟作品怎麼融合？影像的可能性太大了，當影像參與作品時，它的加入不只是在作品裡加入一個「東西」而已，它介入的層面很廣泛，不只是編舞，還包括燈光、音樂、舞台設計，我要說的是，它的加入應該是一個「全面洗牌」的概念，構成作品舞台上的每一個環節，都必須重新思考。願意冒險、願意嘗試都很好，但嘗試過後更需要沉澱和反思。

古：這眞的是一個全新的經驗。當我們想去碰科技、用影像，我們看到這些軟體的呈現就覺得很興奮，但這背後更牽涉到各種技術、設備、經費跟環境。有些人看到會說，又沒有錢、又沒有足夠的觀衆市場，沒有產業來支持，幹嘛要做得這麼辛苦？

陳： （ 笑）從台灣的電影手工業就知道。台灣人有一種草莽性格，只要願意，呼朋引伴也就這麼幹起來了，這是一種很値得鼓勵的精神。

「跨領域」是長期觀察的結果

古：「狂想」的本意就是希望能不斷嘗試新的東西，連所謂的主流、非主流都不管。比如說踢踏舞的出現（《馬路天使》）我就覺得很好，一般人不會把踢踏舞跟「主流文化」、「藝術」想在一塊，但他們就做了，銀幕上就出現那麼大一個跳舞機，流行文化就這麼搬上「舞台」了。

陳：我覺得這是一個有啓發性的作品。啓發性的作品帶給觀衆的，不一定要有說教意味，也可以是嘲諷，不管用任何形式都可以被尊重。只是當它被呈現的時候，各種想法該怎麼被「組合」？嘲諷時又如何做到精準？

古：講到「組合」，要有一個好的跨界組合牽涉到人的問題，找到對的人很重要。

陳：「跨領域」可以是偶發的，但它也可以是長期「觀察」的結果。

「觀察」的意思就是我剛剛先前提到過的，當你想嘗試跨領域時，你必須很清楚地意識到你想要找的是什麼？你想找的對象是跟你的作品風格同類型的嗎？或是，他能跟你做出對比性的激盪？而且你必須對想合作的對象以及他的作品，有深入的了解，這點很重要。還有我也要補充一點剛剛沒說完的：尊重彼此是好的，但更要有自己創作上的堅持，而且要能知道你的堅持對這個作品的必要性和原因。

古：我跟陳瑤就曾經出現這樣的狀況。在合作溝通的過程中，因爲各自對作品的堅持而吵了起來，吵到一旁的人都嚇到了，但爲了作品，我還是狠狠地說出「謝謝」，她也很兇地跟我說「不客氣」。但吵過之後你會發現，那樣的溝通過程是必要的，它也很可能是我們還有第二次合作的原因。

陳：（哈！哈！）架是一定要吵的。不過我還是要再強調一次，能在「狂想」看到這麼一群年輕、有活力的藝術家在交流，眞的是很棒的一件事。而且「士敏廳」眞的是一個很好的場地，它不管在整個空間的可變性、劇場尺寸大小，它都不同於國內其他的劇場，使得它擁有呈現出屬於它自己的特殊風格最好的條件。辜公亮文教基金會願意將這個場地開放出來，眞的是十分難能可貴，如果基金會能夠以更開放的態度讓演出團體有更大的使用彈性，在可預期的將來，「士敏廳」一定會對國內前衛劇場的發展產生很大的影響力。

會談者：古名伸（「狂想年代」舞展製作人）、陳建北（視覺裝置藝術家）

記錄整理：陳品秀（本刊編輯）