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《閻羅夢》的編導出色,但演員的表現必須重新定位。(張鎧乙 攝)
戲曲 評論/戲曲

濃鹽赤醬與蛤蜊之味

國光劇團《閻羅夢》

而在編劇環扣緊密、發展有致的劇情發展之中,在導演濃鹽赤醬的表現手法底下,演員應該要如何定位自己?或導演應該要如何定位演員?演員如果能堅實地在唱唸做打揚袂轉身顧盼呈現人物,則或許「能夠」被看見,否則,可能就是劇場上共同呈現的諸多元素之一,在導演的整體處理下,可能可以讓觀衆因為看戲而滿足,但卻不一定可以讓觀衆是因為看戲曲而滿足。

而在編劇環扣緊密、發展有致的劇情發展之中,在導演濃鹽赤醬的表現手法底下,演員應該要如何定位自己?或導演應該要如何定位演員?演員如果能堅實地在唱唸做打揚袂轉身顧盼呈現人物,則或許「能夠」被看見,否則,可能就是劇場上共同呈現的諸多元素之一,在導演的整體處理下,可能可以讓觀衆因為看戲而滿足,但卻不一定可以讓觀衆是因為看戲曲而滿足。

國光劇團《閻羅夢》

4月26〜28日

國家戲劇院

傳統當然要保存,傳统在哪裡?就在京劇演員唱唸做打揚袂轉身顧盼之間。而創作卻是維繫任何一項藝術的不二法門。

──王安祈,〈國立京劇團與保存傳统〉,《表演藝術》 第一一二期

好一台熱鬧的戲!眞是衆聲喧嘩,諸色雜作。編劇(註1)絕佳的說故事技巧引人入勝,迷著觀衆、也帶領著觀衆進入光怪陸離、來世今生重疊交錯的時空之中,和司馬貌共同經歷一場閻羅夢!這齣戲的編劇猶如斑衣吹笛人,只要笛聲揚起,魔力就在那裡。劇中司馬貌逐夢求官,進而夢爲閻羅、判案,終而夢醒、依舊逐夢,就全劇劇情架構來看,是一個大循環,在司馬貌入夢之後,架構出項羽、關羽、李煜的三世輪迴,並在每一輪迴中勾牽出各代相關人物之間的恩怨情仇,也呈現出彼此的因果報應。編劇在劇情主線中加入重重事件,進而豐富了故事內容,觀衆也因爲編劇的巧構妙思,得以藉〈霸王別姬〉、〈華容道〉、《秀色江山》等戲段的歷史重現,而重歷事件現場。全劇經由層層堆疊、環環相扣的劇情發展,而達致「情節高潮」(註2),最後,司馬貌在結局時仍繼續逐夢、汲汲於求官,則是跳脫出窠臼習套,別闢蹊徑,呈現出人性的另一眞實面。

轟轟烈烈夢一場

編劇如此精采,導演的表現也不遑多讓,自頭至尾,以推波助瀾之勢,增添《閻羅夢》精采的程度。故事一開始,導演便配合劇情發展,將舞台上的處理推演直下,緊湊熱鬧,彷彿要從頭至尾一氣呵成似地,奔騰而過,未曾稍歇,總體戲曲演出節奏也未曾慢緩,頂多是在司馬貌回陽間探視妻子的時候,整齣戲在這個地方喘了口氣,蓄足精神,繼續波瀾奔騰。導演以新任官員跨馬遊街熱鬧開場,頓時台上哄鬧一片,官員、隨從們煞有介事般地出現在不同表演區,熱鬧過後,台上出現司馬貌落魄的身影,對比立現;劇情最後,在司馬貌重申求官心志之後,又再是同樣熱鬧的官員跨馬遊街。這一前一後相互呼應,甚至是完全一樣的舞台展現,暗示著情況似乎回到了原點?抑或開啓了另一個新的循環?導演手法展現得最華麗燦爛的部分,當屬在夢境之中。從鬼卒現身、勾魂,到陰間男女遊魂的場面配置與調度;從項羽、關羽、李煜各代人物間因果纏繞、報應糾葛的呈現,到帝王將相后妃妻妾的走位安排及對應關係,十足而充分地豐富了舞台空間;另外,舞台、燈光、造型、舞蹈等設計,更是完滿地用盡表演空間,尤其是在夢境一場,舞台上的空間也好、人物也好,色彩繽紛、奼紫嫣紅,影像幢幢、交疊雜沓;再加上上半場結束時的流星、玉帝下旨時的追蹤燈、不時出現的音效、擴放演員音量的音響技術等,極盡聲光之效、耳目之娛。散戲後回溯起司馬貌的閻羅夢,倒眞是轟轟烈烈夢一場了。

編導掛帥,演員如何定位?

國光劇團標榜《閻羅夢》爲「2002思維京劇」,想當然是因爲這齣戲的劇情有足可發人深深思維之處。司馬貌夢醒之後,繼續逐夢求官;項羽三世輪迴的判詞,竟由閻王早寫定;宿世輪迴、報應循環,眞的是「是非善惡一鍋煮、因因果果鬼畫符」?除此之外,似乎亦可由《閻羅夢》的總體呈現,看一看傳統戲曲劇場特質在這齣戲中所衍生的一些情形。以這齣戲豐富多樣的劇情,主副線交纏發展的情節,以及「情節高潮」的營造與達致來看,實可視爲「編劇中心」的劇場呈現;另外,導演華麗燦爛、豐盈多貌、幾乎無處不在的表現手法,以及舞台、燈光、造型、舞蹈等設計的熱情參與、繽紛演出,將其視之爲「導演中心」的劇場呈現,亦當不爲過;結合這兩項劇場特質,則《閻羅夢》在此暫可視爲「編導中心」的劇場呈現。當《閻羅夢》這樣一個「編導中心」的製作呈現在舞台上的時候,原本於「演員劇場」時期是萬衆矚目焦點的「演員」,在這個時候能夠如何?或是應該如何呢?

傳統在演員身上

在思考並嘗試回答之前,或許可以先看看所謂的「傳統」究竟在哪裡?傳統就在於「京劇演員唱唸做打揚袂轉身顧盼」之間。傳統要保存,這是毋庸置疑的,而演員基本上就是要在舞台上藉由他們的肢體呈現出「傳統」,藉由「傳統」表現人物。而在編劇環扣緊密、發展有致的劇情發展之中,在導演濃鹽赤醬的表現手法底下,演員應該要如何定位自己?或導演應該要如何定位演員?演員如果能堅實地在唱唸做打揚袂轉身顧盼呈現人物,則或許「能夠」被看見,否則,可能就是劇場上共同呈現的諸多元素之一,在導演的整體處理下,可能可以讓觀衆因爲看戲而滿足,但卻不一定可以讓觀衆是因爲看戲曲而滿足。另外,在「編導中心」的呈現中,如果能夠有完好、具整體感、令人印象深刻的唱段,或許是幫助演員在台上被聽見、甚而被看見的重要關鍵,可惜在《閻羅夢》的演員唱腔的表現上,似乎並沒有令人眼亮耳尖、印象深刻的段子,實在頗爲可惜。

音響幫倒忙

另外,關於戲曲演唱及聲音傳播之間的問題,傳統戲曲要在現代的中大型表演空間中演出,運用音響似乎已成爲不可避免之惡!當然,經由音響技術的運用,能夠幫助演員擴大唱唸音量,這是毋庸置疑的,甚至可以遮掩演員在唱唸上功力不足的弱點,這自然對演員的整體表演也能產生加分的作用。然而,就在「由小擴大」的作用下,演員在唱唸上的破綻當然也會展露無遺,觀衆對場上音不準、拍子錯、忘詞、錯詞等情形,自然是心知肚明。尤有甚者,每一位演員音量大小不一,音質粗細不同,一旦在音響技術方面稍有疏忽,在演員所唱出來的音量已經不小的情形下,再經過擴音之後,觀衆聽起來便會有如雷貫耳的感受!音響技術所衍發的問題,並非不能克服、無法解決,但卻不幸地成爲戲曲觀衆每一次看戲的夢魘。這次《閻羅夢》的音響技術,總地來講,對演員在台上的演唱有實質助益,但偶爾還是會發生如雷轟頂的情形,嚴重破壞演出整體品質;另外,演員在演唱上音高不準、拍子沒跟上以及有無勁道、行腔優劣等情形,觀衆自然也是聽在耳裡。

《閻羅夢》編劇上自有新意、不落俗套,導演表現緊湊而不冷場,在編導的呈現與成果方面,確屬近年少見。離開劇院,正當腦中還在爲這齣戲翻騰之際,耳邊廂卻悠忽地傳來「金井鎖梧桐」,眼前則依稀浮現出穿蟒戴翎,隻身孤坐在場上的老生……。

走筆至此,突然想起前幾天曾經嘗過的一道菜,是蔥薑蒜爆香、醬油及酒快炒、以九層塔起鍋的炒蛤蜊。那道菜一上桌香氣竄逸撲鼻,經由嗅覺而強力勾引著味覺,自然引得座中所有人食指大動,然而,就在衆人筷箸爭舞之際,心中卻懷揣著:這蛤蜊本身的味道呢?

註:

1. 本文中凡論及「編劇」,皆指演出本的編劇,並非指特定之人。

2. 文中引用「情感高潮」、「情節高潮」以及傳統戲曲劇場已由「演員劇場」過渡到「編劇中心」的說法及内容.請詳王安祈〈從「演員劇場」向「編劇中心」過渡─大陸「戲曲改革」效應與當代戲曲質性轉變之觀察〉,《中國文哲研究集刊》第十九期,2001,09 ;〈國立京劇團與保存傳統〉,《表演藝術》第一一二期,2002 , 04。

 

文字|張啟豐 國立台北藝術大學兼任講師

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