而在編劇環扣緊密、發展有致的劇情發展之中，在導演濃鹽赤醬的表現手法底下，演員應該要如何定位自己？或導演應該要如何定位演員？演員如果能堅實地在唱唸做打揚袂轉身顧盼呈現人物，則或許「能夠」被看見，否則，可能就是劇場上共同呈現的諸多元素之一，在導演的整體處理下，可能可以讓觀衆因為看戲而滿足，但卻不一定可以讓觀衆是因為看戲曲而滿足。
國光劇團《閻羅夢》
4月26〜28日
國家戲劇院
傳統當然要保存，傳统在哪裡？就在京劇演員唱唸做打揚袂轉身顧盼之間。而創作卻是維繫任何一項藝術的不二法門。
──王安祈，〈國立京劇團與保存傳统〉，《表演藝術》 第一一二期
好一台熱鬧的戲！眞是衆聲喧嘩，諸色雜作。編劇（註1）絕佳的說故事技巧引人入勝，迷著觀衆、也帶領著觀衆進入光怪陸離、來世今生重疊交錯的時空之中，和司馬貌共同經歷一場閻羅夢！這齣戲的編劇猶如斑衣吹笛人，只要笛聲揚起，魔力就在那裡。劇中司馬貌逐夢求官，進而夢爲閻羅、判案，終而夢醒、依舊逐夢，就全劇劇情架構來看，是一個大循環，在司馬貌入夢之後，架構出項羽、關羽、李煜的三世輪迴，並在每一輪迴中勾牽出各代相關人物之間的恩怨情仇，也呈現出彼此的因果報應。編劇在劇情主線中加入重重事件，進而豐富了故事內容，觀衆也因爲編劇的巧構妙思，得以藉〈霸王別姬〉、〈華容道〉、《秀色江山》等戲段的歷史重現，而重歷事件現場。全劇經由層層堆疊、環環相扣的劇情發展，而達致「情節高潮」（註2），最後，司馬貌在結局時仍繼續逐夢、汲汲於求官，則是跳脫出窠臼習套，別闢蹊徑，呈現出人性的另一眞實面。
轟轟烈烈夢一場
編劇如此精采，導演的表現也不遑多讓，自頭至尾，以推波助瀾之勢，增添《閻羅夢》精采的程度。故事一開始，導演便配合劇情發展，將舞台上的處理推演直下，緊湊熱鬧，彷彿要從頭至尾一氣呵成似地，奔騰而過，未曾稍歇，總體戲曲演出節奏也未曾慢緩，頂多是在司馬貌回陽間探視妻子的時候，整齣戲在這個地方喘了口氣，蓄足精神，繼續波瀾奔騰。導演以新任官員跨馬遊街熱鬧開場，頓時台上哄鬧一片，官員、隨從們煞有介事般地出現在不同表演區，熱鬧過後，台上出現司馬貌落魄的身影，對比立現；劇情最後，在司馬貌重申求官心志之後，又再是同樣熱鬧的官員跨馬遊街。這一前一後相互呼應，甚至是完全一樣的舞台展現，暗示著情況似乎回到了原點？抑或開啓了另一個新的循環？導演手法展現得最華麗燦爛的部分，當屬在夢境之中。從鬼卒現身、勾魂，到陰間男女遊魂的場面配置與調度；從項羽、關羽、李煜各代人物間因果纏繞、報應糾葛的呈現，到帝王將相后妃妻妾的走位安排及對應關係，十足而充分地豐富了舞台空間；另外，舞台、燈光、造型、舞蹈等設計，更是完滿地用盡表演空間，尤其是在夢境一場，舞台上的空間也好、人物也好，色彩繽紛、奼紫嫣紅，影像幢幢、交疊雜沓；再加上上半場結束時的流星、玉帝下旨時的追蹤燈、不時出現的音效、擴放演員音量的音響技術等，極盡聲光之效、耳目之娛。散戲後回溯起司馬貌的閻羅夢，倒眞是轟轟烈烈夢一場了。
編導掛帥，演員如何定位？
國光劇團標榜《閻羅夢》爲「2002思維京劇」，想當然是因爲這齣戲的劇情有足可發人深深思維之處。司馬貌夢醒之後，繼續逐夢求官；項羽三世輪迴的判詞，竟由閻王早寫定；宿世輪迴、報應循環，眞的是「是非善惡一鍋煮、因因果果鬼畫符」？除此之外，似乎亦可由《閻羅夢》的總體呈現，看一看傳統戲曲劇場特質在這齣戲中所衍生的一些情形。以這齣戲豐富多樣的劇情，主副線交纏發展的情節，以及「情節高潮」的營造與達致來看，實可視爲「編劇中心」的劇場呈現；另外，導演華麗燦爛、豐盈多貌、幾乎無處不在的表現手法，以及舞台、燈光、造型、舞蹈等設計的熱情參與、繽紛演出，將其視之爲「導演中心」的劇場呈現，亦當不爲過；結合這兩項劇場特質，則《閻羅夢》在此暫可視爲「編導中心」的劇場呈現。當《閻羅夢》這樣一個「編導中心」的製作呈現在舞台上的時候，原本於「演員劇場」時期是萬衆矚目焦點的「演員」，在這個時候能夠如何？或是應該如何呢？
傳統在演員身上
在思考並嘗試回答之前，或許可以先看看所謂的「傳統」究竟在哪裡？傳統就在於「京劇演員唱唸做打揚袂轉身顧盼」之間。傳統要保存，這是毋庸置疑的，而演員基本上就是要在舞台上藉由他們的肢體呈現出「傳統」，藉由「傳統」表現人物。而在編劇環扣緊密、發展有致的劇情發展之中，在導演濃鹽赤醬的表現手法底下，演員應該要如何定位自己？或導演應該要如何定位演員？演員如果能堅實地在唱唸做打揚袂轉身顧盼呈現人物，則或許「能夠」被看見，否則，可能就是劇場上共同呈現的諸多元素之一，在導演的整體處理下，可能可以讓觀衆因爲看戲而滿足，但卻不一定可以讓觀衆是因爲看戲曲而滿足。另外，在「編導中心」的呈現中，如果能夠有完好、具整體感、令人印象深刻的唱段，或許是幫助演員在台上被聽見、甚而被看見的重要關鍵，可惜在《閻羅夢》的演員唱腔的表現上，似乎並沒有令人眼亮耳尖、印象深刻的段子，實在頗爲可惜。
音響幫倒忙
另外，關於戲曲演唱及聲音傳播之間的問題，傳統戲曲要在現代的中大型表演空間中演出，運用音響似乎已成爲不可避免之惡！當然，經由音響技術的運用，能夠幫助演員擴大唱唸音量，這是毋庸置疑的，甚至可以遮掩演員在唱唸上功力不足的弱點，這自然對演員的整體表演也能產生加分的作用。然而，就在「由小擴大」的作用下，演員在唱唸上的破綻當然也會展露無遺，觀衆對場上音不準、拍子錯、忘詞、錯詞等情形，自然是心知肚明。尤有甚者，每一位演員音量大小不一，音質粗細不同，一旦在音響技術方面稍有疏忽，在演員所唱出來的音量已經不小的情形下，再經過擴音之後，觀衆聽起來便會有如雷貫耳的感受！音響技術所衍發的問題，並非不能克服、無法解決，但卻不幸地成爲戲曲觀衆每一次看戲的夢魘。這次《閻羅夢》的音響技術，總地來講，對演員在台上的演唱有實質助益，但偶爾還是會發生如雷轟頂的情形，嚴重破壞演出整體品質；另外，演員在演唱上音高不準、拍子沒跟上以及有無勁道、行腔優劣等情形，觀衆自然也是聽在耳裡。
《閻羅夢》編劇上自有新意、不落俗套，導演表現緊湊而不冷場，在編導的呈現與成果方面，確屬近年少見。離開劇院，正當腦中還在爲這齣戲翻騰之際，耳邊廂卻悠忽地傳來「金井鎖梧桐」，眼前則依稀浮現出穿蟒戴翎，隻身孤坐在場上的老生……。
走筆至此，突然想起前幾天曾經嘗過的一道菜，是蔥薑蒜爆香、醬油及酒快炒、以九層塔起鍋的炒蛤蜊。那道菜一上桌香氣竄逸撲鼻，經由嗅覺而強力勾引著味覺，自然引得座中所有人食指大動，然而，就在衆人筷箸爭舞之際，心中卻懷揣著：這蛤蜊本身的味道呢？
註：
1. 本文中凡論及「編劇」，皆指演出本的編劇，並非指特定之人。
2. 文中引用「情感高潮」、「情節高潮」以及傳統戲曲劇場已由「演員劇場」過渡到「編劇中心」的說法及内容．請詳王安祈〈從「演員劇場」向「編劇中心」過渡─大陸「戲曲改革」效應與當代戲曲質性轉變之觀察〉，《中國文哲研究集刊》第十九期，2001，09 ；〈國立京劇團與保存傳統〉，《表演藝術》第一一二期，2002 ， 04。
文字｜張啟豐 國立台北藝術大學兼任講師
