PAR 表演藝術雜誌

去年七月，吳興國推出了獨角戲《李爾在此》，展現出神行百變的能量與魅力，如今「最美麗的馬克白夫人」魏海敏不讓昔日的最佳拍檔專美於前，廣邀各界精英，推出了《魏海敏古典劇場〜變》，製作群中匯集了不同領域的人才：如屛風的藝術總監李國修貢獻現代劇場導演的語言；本身爲傑出京劇淨角的朱錦榮負責執行；裝置藝術家張忘和宏碁數位藝術中心提供視訊美學；活躍於各大錄音間、並擔任過果陀劇場舞台劇的鼓手李守信首次出現在京劇的場面上，此外還有燈光設計鄭國揚、蘇文慶室內樂團、中國京劇院的樂師與演員等助陣。而魏海敏本人更是使出了渾身解數，跨行當、吟新詩、展鼓藝。在中與西、古與今的對話之間，魏海敏的「新觀念京劇劇場」也隱然成形。

衆聲喧嘩的京劇「聲變」

《變》中共有九段節目，除了〈羅成叫關〉、〈秋江〉、〈擊鼓罵曹〉、〈貴妃醉酒〉 是傳統京劇的選段演出之外，其他五個節目都是音樂節目。器樂曲〈信馬行〉、〈梅花〉由京樂隊（傳統的京劇文武場）與國樂團聯合演奏，〈京樂之美〉由京樂隊演奏，〈梅雨箋〉是由京樂隊與國樂團聯合伴奏的聲樂曲，〈中西鼓王打喧天〉則是京劇打擊樂與爵士鼓聯合演奏，並加上一些丑角身段的演出。由這樣的節目安排可以看出，標榜著「身變、形變、聲變、情變」的節目特色中，以「聲變」最爲突出。

引起魏海敏古典劇場「聲變」的，其一是蘇文慶室內樂團，其二是爵士鼓手李守信。蘇文慶室內樂團雖名爲室內樂團，實際上卻是一個多管編制、設有指揮的國樂團。在這次《變》的戲曲演出中，國樂團只在〈撃鼓罵曹〉的「夜深沉」曲牌後半段加入演奏，原本我以爲能在〈貴妃醉酒〉中聽到國樂團爲此戲增添繽紛的音響色彩（如梅葆玖的版本），但卻期待落空。

脫離了伴奏戲曲的作用，國樂團的揮灑空間就頗有可觀之處。〈信馬行〉、〈梅花〉由任職於中國京劇院的張延培作曲，展現出他運用京劇鑼鼓、唱腔素材與國樂團編制的嫻熟技巧。在頗受矚目的「新詩京唱」中，余光中的〈梅雨箋〉由張延培編腔譜曲，魏海敏身著時裝緩緩唱來，果然意境優美、一新耳目。近來在海峽兩岸有一些以京調、歌仔調等來吟唱古典詩詞的嘗試，此可謂「古詞新唱」；而將新詩入樂、「新詞古唱」的做法就比較少見。余光中的〈梅雨箋〉遠比古典詩詞淺白，諸如「方的郵票　圓的郵戳　只輕輕的一敲　扁扁的心情　就留下了印烙」等詩句，現代人一聽便能領會。

以京調來吟唱新詩，比較大的困難在於不規則的句格，張延培以四平調與二黃原板爲基調來譜寫〈梅雨箋〉的唱腔，是完全可以意料得到的，因爲四平調是京劇中最具彈性、最適合用來演唱各種長短句的板式。在新詩京唱中，魏海敏不強調梅派的落音、不加花，而國樂伴奏也跳脫了傳統戲曲文場的框限，例如唱到「一隻青鳥」時，音樂轉爲曲笛的獨奏，恰便似翩翩飛舞的青鳥、 飄然而至的信箋，雖不如理查．史特勞斯的藝術歌曲《晚霞》Abendrot中描寫雲雀的短笛那樣意境深邃，但笛聲清脆，亦透著一股中國花鳥畫的清澈靈動之美。以京調來吟唱新詩，唱腔固然是京劇演員所擅長，但在伴奏方面，編曲者或許可以參考藝術歌曲的手法，營造出更細膩的詩情。

與絲竹之聲比起來，爵士鼓可就眞的是京劇舞台上的外星人了。在〈中西鼓王打喧天〉中安排爵士鼓與京劇武場「拼鼓」，舞台右方由李守信一人操控「兵器森然羅列」的爵士鼓，舞台左方則由中國京劇院的鼓師謝光榮領軍，四人擺出武場陣式迎敵。雙方較勁，你來我往，只聽得爵士鼓音色變化多端、招數繁複，京劇鑼鼓卻只能一股勁地以「戰場鑼點」、「急急風」狂飆，熱鬧有餘而優美不足，不過當丑角演員呂昆山上場演出小偷時，情勢頓時逆轉，京劇鑼鼓襯托身段的妙用馬上顯了出來，不過爵士鼓也不是省油的燈，當偷兒開窗、開保險櫃時，爵士鼓亦能搭配以特殊的音效，其中有些滑音酷似梨園戲的南鼓，足以說明爵士鼓伴奏戲曲的潛力。

戲曲基因改造須經劇場歷練

另一首器樂曲〈京樂之美〉由京樂隊演奏，其用意是在介紹文武場的各個樂器，舞台布幕上配合打出說明文字，很顯然是針對初接觸京劇的觀衆所設計，但由於現場觀衆仍以京劇戲迷佔絕大多數，此番美意並沒有達到什麼效果，而戲曲後場脫離了前場、各樂器獨立出來之後，也顯得有些蒼白虛弱。

由於京劇中的各個藝術面向都已經發展得相當完整，將個別的面向拆卸下來，是可以拿來做一些化學實驗的。如果說豫劇《中國公主杜蘭朵》、歌仔戲《莿桐花開》等嘗試在戲曲中加入異元素，則《變》就好比是將京劇的DNA拆下片段，與爵士鼓、新詩、國樂等做些「基因拼貼」，造出一段段小巧的新作品，所陳列的是形式上的各種可能性，而非呈現一齣有頭有尾、有血有肉的戲，距離魏海敏想要開創「中國新歌劇」的心願，還有一段遙遠的距離，因爲：戲曲的程式性、複製性與適應性有如生命體，而新生命的發育卻需要一段相當的時間。

戲曲就像生物物種一樣，在複製之中展顯出多彩多姿的變化，而戲曲程式就好比寫在基因中的密碼，決定著唱唸做打及文武場的基本運作。在現代戲曲界中，不少新戲都嘗試在傳統戲曲的DNA上植入一些現代的、西方劇場的基因，但筆者要強調的是，這些經過基因改造後的新戲便好比新物種一樣，十分需要一段時間以它的新器官在劇場中歷練（這種學習能力也是高等生物的特質），如果認爲基因的拼貼就是藝術的完成，新戲演出後便將它「掛起來」，則這個新生命就沒有長大的可能。舉例而言，《慾望城國》中固然有不少大刀闊斧的基因拼貼，但唯有經過多年的琢磨與修改，它才能夠發育爲一個動人的生命體，成爲經典之作。

以爵士鼓加入戲曲後場而言，樂手唯有在實戰經驗中長期嘗試，才能夠摸索出一套伴奏演員的程式，甚至進一步激發演員在表演上的突破。在台灣民間戲曲中，胡撇仔戲、金光布袋戲對於爵士鼓的使用已有數十年的經驗，在戲台上，不管是伴奏兩人持武士刀對打的「千八拉」（日本劍劇）、三花與三八的插科打諢、嗩吶曲牌、流行歌等，爵士鼓可說完全地融入了戲曲之中，鼓師眼觀前場、耳聽八方，雙手雙腳揮灑如意（註），京劇鑼鼓與爵士鼓融合爲一個有機體，可說是一門台灣特有的傳統藝術，這便是戲曲經過了音樂基因改造之後、發育成熟的例子。《變》中嘗試以爵士鼓伴奏丑角身段，還有很大的發展空間，只不過高雅的京劇背負著比歌仔戲、布袋戲更沉重的傳統包袱，爵士鼓的使用或許會有較多的顧慮。

期待戲曲新生命長大健全

魏海敏因爲對傳統愛爾蘭大河舞與當代紐約黑人踢踏舞同台的表演留下了深刻印象，因此激發出這次「京變」的靈感，該晚的演出確實極視聽之娛，尤其〈擊鼓罵曹〉在舞台上放置沒有面孔的假人充當賓客，相當別開生面；魏海敏唱做俱佳，擊鼓時配合著燈光與佈景變化，也都有很好的效果。然而，戲曲與大河舞等表演藝術有一個很大的不同：戲曲中各個面向的結合特別緊密，它乃是一個有機體。在爲京劇動手術時，我們不一定要顧慮它的年事已高（假如手術的目的是創造新的戲劇形式），但卻不能不認清基因工程「牽一髮動全身」的風險。魏海敏在京劇基因工程上踏出了第一步，我們更期待往後能看到這個新生命的長大，成爲一齣完整的戲。

近年來台灣的京劇創作，多半聘請中國戲曲界受過作曲訓練的音樂家來負責音樂設計，因爲台灣至今並未成立任何「戲曲作曲系」來培養這方面的專業人才，相較於文革時期的音樂家于會詠等爲京劇音樂開創新局，則台灣作曲界對戲曲的貢獻可說十分有限。不過大陸的戲曲現代化儘管成績斐然，但音樂中免不了帶有慷慨激昂、對比鮮明、結尾盛大的樣板味，未必適合台灣觀衆的口味。台灣流行音樂界與西樂界的人才濟濟，倘若作曲界與戲曲界、學術研究者與演出創作者之間能夠有更密切的交流，台灣的戲曲音樂應可走出一條自己的路。

註：

兼習亂彈戲、歌仔戲、採茶戲、布袋戲的樂師劉榮錦曾提到，以前他在内台戲擔任鼓師時，有些武戲中要拼命地踩爵士鼓，等到散了戲，常常連腳都已經酸得舉不起來了。

文字｜蔡振家 柏林洪堡大學音樂學博士班