現今的台灣劇場作品的多種嘗試，並不缺乏美學特色；然而，坊間評論對表演形式的描述距離美學系統的整理，卻還有一大段路要走，現今還沒有看到任何足以取代八〇年代「顚覆說」、「抵制說」乃至「後現代說」的美學論述。本文試從開創性的理論角度，正視當代表演訓練呈現的創作方法與形式，呼籲解決戒／解嚴文化時期的焦慮，整合與串連劇場教育與創作界零散的美學，以建立台灣現代劇場的表演體系，乃至審美觀點。
曾經，「小劇場」是八、九〇年代台灣現代劇場的論述焦點。
晚近，每屆文建會演藝團隊扶植計畫甄選結果公佈之際，「小劇場論述」也總要借屍還魂一番。明顯不同的是，此時論述的關鍵詞，儼然已從昔日的「抵制收編說」，轉而爲爭奪「正名說」──衆聲喧嘩「誰是小劇場？」，心裡著急誰才有資格接受扶植云云。
相較之下，晚近年年上演的小劇場論述的語言貧瘠，論述狹隘。這究竟驗證台灣現代劇場雜亂無章的美學系統？抑或透露此刻的美學論述患了失語症？
「抵拒說」脫穎而出
平心而論，現今的台灣小劇場作品並不缺乏美學特色；諸如以表演再現取代戲劇情節推演，以身體呈現置換角色扮演，甚至探索開放性的結構，尋找新的扮演方法等等。然而，這些形式的描述距離美學系統的整理，卻還有大段路要走。至少，現今還沒有看到任何足以取代八〇年「顛覆說」、「抵制說」乃至「後現代說」的美學論述。這種美學論述的不足，究竟是出於當今的後生無能？抑或前輩的歷史錯誤使然？
回顧以往，「後現代」與「抗拒體制」看似是八、九〇年代台灣小劇場論述裡，比較有影響力的關鍵語言，也是台灣當代劇場論述較爲普遍認知的詞彙。這樣的語言，無論是來自西潮，抑或出於對台灣社會的反動，骨子裡都是針對一段特定的歷史，也就是對於戒嚴歷史與威權體制的反思：無論是向西看抑或拒絕敘事，不管是主張拼貼抑或抗拒語言，昔日那批頭角崢嶸的年輕劇場工作者，與其說是有意識地對現代藝術進行反思，不如說是直覺地對戒嚴社會採取反抗。是以，「抵拒說」能從當時西方後現代的諸多面容之中脫穎而出，被拿來和台灣的政治激情送做堆，獨排衆議地成爲台灣現代劇場論述的焦點。
投射戒嚴文化的創傷
十五年後的今天，我們回顧以往，可以得見八、九〇年代的小劇場美學論述，儘管出於對戒嚴的反思，但也許是歷史就在眼前，論述者在面對當年那些突然在舞台上現身的新手法時，又似乎還是來不及好好處理它們與「戒嚴」這個長久的社會文化結構的關係。諸如，當年劇場新生代所抵拒的究竟是資本主義？或是戒嚴文化？究竟是對政府機器的全面檢討？或局限於對戒嚴文化的反感？
筆者以爲，前時期的小劇場論述，以不同的程度呼吸著「解嚴焦慮」；整個劇場論述的最大激情，也都集中於抵制戒嚴對於台灣社會文化歷史的創傷。因爲這個巨大的創傷不是一紙解嚴令可以解決的，是以論述者將自身的抵制與抗拒，在解嚴後繼續投射向劇場的另類；又因爲這樣的投射，很容易引起同樣有此創傷的創作者與社會觀衆的共鳴，雖不同謀，語調卻可以接近，三造一拍即合，成就現代劇場裡的論述主調。
當前美學論述被誤導
然而，因爲上述論調的歷史場景，至今尙未獲得更進一步的解讀，以至於化身「抵制說」的「解嚴焦慮」，反而成爲現下所謂前衛劇場的政治正確，似乎不反抗便不足以言前衛，若要繼續前衛，就得繼續抵制。抵制什麼？卻是衆說紛紜。當然，這種歷史論述的不足，不是當年論述者單方面的責任，畢竟每個年代的論述，都有它歷史視野的死角。
我們今天必須面對並且正視的是，當八、九〇年代的小劇場美學論述還沒開始處理它與當代歷史文化的關聯，「抵制說」便已化身幾個劇場手法的準則，因爲這樣的論述並沒有和戒／解嚴的歷史環節辯證清楚，以至於「抵制」成爲小劇場的政治正確，「後現代」化身小劇場的幾則技術指南。十五年來這種以「小劇場」爲台灣現代劇場美學論述焦點，「意外地」造成了相當的誤導，亦即機械性地切割大小劇場的區隔，並賦予此區隔政治的意義。影響所及，一種奇怪的耳語和不成文的默契似乎不斷地在劇場間蔓延、傳遞乃至渲染；大型空間的劇場不可能搞顚覆、不可以反敘事、最好不要採取身體文本、應該信仰文字文本至上、並且必然是商業的；而小空間演出的劇場則可以盡其所能地莫名其妙、東拼西湊、搞身體、說大話、玩拼貼、談顚覆云云。這種似是而非的辨識標準，不僅過度僵化小劇場的生命力，連帶地制約了劇場整體的審美活力，以至於劇場的審美意識，總是隨著演出空間的規格而慣性反射，而不是從作品本身，探索其劇場美學的論述。連帶性地結果是，此審美慣性不足以面對黑盒子小型空間以外的作品，相關大型鏡框舞台的論述，「順理成章」地被扁平窄化爲商品；「產業化」雖是晚近好不容易才冒出來的論述方向，卻仍亟待深入開展。
便宜挪用外來語彙
上述機械性區隔的論述如果發生在創作者，原因不外乎大型空間的成本增加，創作者不得不顧慮票房而採取安全手段。耐人尋味的是，不少評論／欣賞者，也是如此惰性地以劇場空間大小，作爲作品論述的標準；是以，只要是在較大型的鏡框舞台，不少自以爲反體制的論者，便毫不考慮地以商業取向批判之，卻極少有人辯證言明所意圖反叛抵制的，究竟是什麼？
前段劇場美學歷史論述的不足所帶來的第二個影響，便是便宜地移用外來語彙作爲論述的關鍵詞。時値全球化的二十一世紀，無論我們主觀意願如何，劇場都沒有理由更沒有可能進行「鎖國式」的本土論述。筆者所謂的便宜挪用外來語彙，是指張貼既有標籤，卻不對在地的挪用方法與策略，進行更細緻的探索與分析。關於這樣的便宜論述，我們從來沒有從歷史裡學會什麼；從早年的寫實主義、疏離劇場到晚近的後現代與葛羅托斯基劇場皆如此。
釐清解嚴焦慮的歷史
然而，誠如前言，當代台灣現代劇場並不乏豐富的美學企圖。彌補本文命題的美學論述失語症，並非藥石皆罔。筆者以爲，嘗試從以下幾個面向著手，或許可以爲此論述的失語症解套：
一、盡快釐清前時期劇場美學論述遺留下來的問題，以準備新論述的開展：戒嚴四十年代來的深刻影響，是一種文化的形成，此戒嚴文化的解除，需要從個人開始，而且不可能止於解嚴令的頒佈；而劇場人需要多久，才能從戒嚴文化裡解放出來？這不僅是個人的問題，也是劇場的問題，更是歷史的問題。唯有釐清上述論述的「解嚴焦慮」的歷史場景，才有可能思考持續此抵制說的必要性，也才有可能選擇是否要揚棄此抵制說，也才可望擺脫大小劇場的機械分隔與慣性思維，而不至於尷尬地原地踏步。
整合美學探索與教育
二、創作與訓練過程中，串連零星話語，爬梳可能的美學新芽：劇場美學的建立，不是一夕完成，也不是靠幾個評論的發表就成立的。台灣現代劇場與劇場教育體系的關係，至今仍然若即若離；不僅人才的培育不全然出於在地教育系統，許多美學的探索與選擇，更是與在校教育分離。因此，要整理歸納台灣現代劇場的美學論述，我們必須把眼光放大，同時關注於一些已具備較長期而重複的在地創作組合，或零散而持續的訓練模式，從劇場工作者自我訓練以及創作過程中，尋找有關美學的零散話語，嘗試串連這些四散的美學考慮，建立台灣現代劇場的表演體系，乃至審美觀點。
三、超越技巧風格的辨識，進入歷史文化的深層思考：如果挪用外來劇場美學無可避免，我們需要論述的，絕不僅只是複述幾個時髦名詞，而是必須細緻地思考這些名詞與主張在地化之後的再創造模式與內容，以及這些再創造與所處的文化場景的互涉。例如，類似西方後現代的戲劇容貌出現在台灣的另類表演空間，它在台灣戒／解嚴文化場景裡的意義，是否等同於西方後工業時代的意義？又例如超越地理藩籬的「文化互涉」的劇場作爲，在非歐美地區的發生遠早於歐美地區，然而前者的論述往往因爲不能準扣自身文化歷史的發展，而失去第一發言的機會。換言之，美學論述的建立，並不能停留在一些表現手法或風格的辨識，而需仰賴更進一步厚實的文化歷史場景的閱讀。
正視跨文化領域的創作
也就是說，我們應該開始思考，近十五年來，台灣劇場對於身體做了那些探索？這些探索是否已經言說了某些藝術再現觀點？或者這些探索另有其他的政治或社會文化意圖？我們從如何從一些歷史脈絡的爬梳開始，逐漸揭示這個歷史脈絡深層的美學企圖？
我們也需要重新審視，當原本屬於俗文化的野台被現代劇場挪用後，究竟呈現了什麼樣的新的語彙可能？它展現了不同文化場域的相互詰問？或者只是異地而爲地在都市裡賣弄鄕土風情？還是凸顯了我們對於歷史對於社會差距的無力？我們該如何關注正在劇場發生的一些跨疆域的創作能量？
我們還應該自問，當我們對某些作品貼上「視覺」、「肢體」等莫名其妙的標籤時，難道不需要審愼思考這樣的創作主張，是否意味著對不同劇場再現美學的探索？或者我們只需認定它們爲某些創作者的簽名，並盲目地依照動物制約反應般的慣行思維模式，對這些新穎的手法冠以小劇場的標籤，作爲辨識的標記，阻止它跨疆越界地遊走？
我們當然也不要忘記，在面對不斷更迭的創作組合，應該試著透視它們是否正在探索某些跨界藝術，而不再假借批評阻礙新的可能性，或藉口捍衛專業掩飾自己的保守主義。
唯其如此，我們才有可能以比較相近的歷史長度、文化厚度與美學深度，對不同形式類別的表演，如京劇、布袋戲、現代劇場和歌舞劇等，進行審美論述，正視我們現有劇場的豐富與多樣。台灣當代劇場不並缺乏美學形式的多樣化，我們缺乏的是醫治論述失語症的策略，以及執行此策略的意志與耐心。
文字｜周慧玲 國立中央大學英文系副教授
