PAR 表演藝術雜誌

一般來說，北京表演藝術節目集中在每年九月份到隔年春節之間，這段時間的演出相當多，除了今年是中國小劇場的二十週年紀念，也就是從一九八二年高行健的《絕對信號》在北京人民藝術劇院（人藝）排練場上演出為始（註1），各劇院及其所屬劇場也有自製或外租的演出，如人藝的大劇場和小劇場、中國國家話劇院製作的演出、前青年藝術劇院小劇場（簡稱青藝小劇場），目前由賴聲川的表演工作坊經營），以及中央戲劇學院（中戲）的一大一小劇場，年業餘性質的大學校園戲劇活動也非常的活躍。至於傳統戲曲更是多得不得了，基本上天天都有戲。演出節目驚人的數量，加上看好的票房滿座率，北京目前的表演藝術市場只能用「大好」來形容；筆者目前所接觸和訪談的劇作家、學者、戲劇系學生、和劇場觀眾，都表示今年北京的戲劇市場突然間活絡起來，他們也不清處到底是什麼原因（註2），這個現象讓北京劇場界人士都興奮不已。

有賣票、贈票和「蹭票」

目前所知劇場製作的主要資金來源有四：政府、企業贊助、票房收入和自己掏腰包。既然劇團都屬國營，那麼自然由政府提供資金。從不少北京演出的節目單裡（包括小劇場和學生戲劇在內）可以看出，向企業廠商募款、拉贊助算相當普遍；有的廠商是純粹贊助，有些則是經濟性的投資行為，為的是看好作品的票房利潤。

北京劇場演出票價不一，同是大劇場的演出票價也都會有相當不同的差距。以人藝最近在首都劇場的大製作《萬家燈火》（林兆華導演）為例，票價為人民幣八十、一百、一百廿、一百五十、二百元（註3），學生票分別為四十與六十元；中戲今年戲劇節對外售票最低是一百，但內部售票為免費或四十元整。在較高級劇院的演出如北京保利劇院、世紀劇院、和天橋劇院，演出經常是以一百廿或一百五十元為最低票價，高價位可到六、七百左右；小劇場演出的一般票價大約在六十至八十元之間，學生票則是卅至六十元。不過相對於大陸的物價指數，這些票價的確明顯偏高，特別是學生。就筆者了解，一般大學生一個月的生活費大約是六、七百元人民幣，甚至曾有一批戲劇網友發起「北京劇場票價合理化」的呼籲，他們認為一場學生價的演出，幾乎相當於一個學生五天到一星期的伙食費了。雖然中戲學生看戲的風氣很盛，但若經常花錢看戲任誰也吃不消；雖然北京戲劇市場熱絡，這也難怪許多觀眾並不買票進場，特別是劇場人，不是拿了「贈票」就是「蹭票」（蹭票就是運用各種方法混進劇院）了。

為了作戰理想自掏腰包

不過，另一方面，有一些戲的商業操作手法相當成功，仍然吸引大量觀眾買票入場，其票房收入也相當可觀。譬如一些電視諧星演出劇場小品，仿效電視的situation comedy（情境喜劇），這些票房收益自然是製作單位重要的經濟來源。除此之外，目前票房最成功的小劇場創作者就屬孟京輝；而前兩年張廣天漢黃紀蘇等人的《切‧格瓦拉》由於宣傳手法矚目，加上劇目本身引發的爭議性，也是一票難求。有時一些低成本的學生製作也會「小兵立大功」。今年上半年，有一齣中戲學生製作的《翠花上酸菜》在人藝小劇場演出，受到極大的歡迎，平均每天賣出的票券數目是劇場容納人數的兩倍；據說最後結餘時，每位學生都分到了一萬元人民幣。

還有一位人藝導演林兆華，他為人藝執導的名作如《茶館》與《風月無邊》等等，為人藝賺進超過千萬元的人民幣。他表示在人藝的創作有其傳統和經營上的包袱，有些他想實驗的創作，不適合在人藝製作。因此大約十年前，他成立了「林兆華工作室」，自籌經費製作自己想做的戲，只是這些戲都賠錢。此外，其他小劇場製作單位自籌經費的現象也相當普遍，也有一些想自己搞戲的業餘或專業劇場人，經常集結資金共同製作，不過賺或賠就個憑本事了。

除了市場機制的運作，北京劇場界最特殊的就是它的體制。大陸所有的劇團均屬國營，演一齣戲需要演出證才能賣票，而只有合法的劇團和相關單位（如戲劇協會等）才能取得演出證，私人劇團並沒有合法資格。北京著名的先鋒戲劇導演牟森曾成立私人劇團，但因為不合法，無法售票演出，這項法令使得私人劇團難以生存。據說今年十月，中國文化部已經開放私人劇團的成立登記，不過詳細法規如何還有待了解。過去雖然少有私人劇團，卻有一些戲劇工作室，或為某齣戲成立的臨時製作團隊，這個團隊常是圈內人為了作戰臨時成軍，成員可能來自不同劇團和單位，並常依附或借用某劇團或單位的名稱以取得演出證演出。

一種血統下的不同品牌

或許正因如此，北京劇場界似乎多半以導演為作品品牌，在台灣，我們經常以劇團來區隔，一如表坊、屏風、綠光、莎妹、臨界點和台南人等劇團作品，一般觀眾對他們都會有特定的風格印象；在北京則以導演個人來論作品居多，如林兆華、孟京輝、牟森、王曉鷹和李六乙等等。由於許多導演隸屬於同一個劇團，但是彼此的戲劇路線卻有差異，譬如說孟京輝和王曉鳳的作品就是很不一樣的兩個路線，但他們目前卻同屬國家話劇院，若以劇團為基點來討論北京戲劇作品就比較困難。

北京較活躍、知名度較高，並經常有自製現代戲劇的都是人藝、國家話劇院和中戲。前二者都是職業劇團，後者則是學校系統。中戲是北京劇場界表導演、和舞台技術人才的搖籃，大部分知名的導演、演員、舞台設計和技術人員，都來自這個學校，目前大陸幾個重要的導演、儒林兆華、孟京輝、王曉鷹旱田沁鑫等，還有更多都是來自中戲。值得注意的是，在北京這樣一個廣袤的票房腹地，相關劇場操作者的背景卻是相對地單一，這點雖然保障了大多數演出在製作上的專業水平──特別是看慣台灣小劇場粗糙的製作品質，對於這種專業水平，多少有些驚嘆，可是另一方面，卻也會有相似感太重的感受；導演雖然風格有異，但舞台調度習慣經常都是似曾相似。特別是演員表演差異一更小，有的只是好壞之別；以台灣的標準來說，大陸大部分演員都演得很好，但也演得都一樣，不論是國外翻譯的作品，或是大陸原創的劇本，基本上看不出演出方式的差別。事實上，林兆華和牟森都表示，以寫實主義和史丹尼斯拉夫斯基表導演方法為教育基礎的中戲傳統，是目前多數專業人士奉為圭臬的戲劇訓練和審美習慣，但是卻剛好對中國現代戲劇的多元化發展，造成極大的障礙。

大的可以小，小的可變大

北京與台灣的小劇場概念有極大的差距；基本上台灣的小劇場含意除了指涉小型劇場的演出之外，最主要就是凸顯一般小劇場團體所呈現大膽、前衛、實驗、和業餘的性質。而北京小劇場雖然在一九八〇興起支出也有前衛和實驗性質，但這個特性卻沒有發展為北京小劇場的共通體質。就筆者了解，目前北京小劇場大約有以下幾種類型：一、大劇場的縮小版；原因是大劇場製作成本高、風險大，因此許多作品選在小劇場演出，賺了很好，賠了也不致損失太多。二、商業性濃厚的作品。三、學生作品；由於資金和能力有限，僅能在小劇場演出，但這類作品不一定帶有實驗性。四、實驗性強的作品也經常在小劇場上演；這些作品除了基於美學需求而在小劇場演出，也因為考量市場的不確定性，使得小劇場的演出型態成為這些作品的最佳選擇。

一般較為活躍的北京小劇場表演場地是中戲的黑盒子劇場，粗孤大約只有五十至七十個座位，但進場人數經常超過兩、三倍，擠得是水洩不通；還有北兵馬司小劇場（就是青藝小劇場），共有三百九十五個座位，有點大，不過也屬於小劇場場地，也採一般小劇場的黑盒子（black box）的設計，即多功能劇場空間，而非單一的鏡框式舞台。再者就是人藝的小劇場，也是個黑盒子，約有二百個位子。其他幾個小劇場場地，演出很少，就此略過。

總的來說，許多小劇場的作品內容不見得與小劇場空間有必要的關聯，也就是空間大小與作品內容、形式，並非絕對相關。根據筆者的了解，許多小劇場作品，實際上在大劇場演和小劇場演出的差異性不大。以二〇〇〇年筆者到廣州參加的小劇場為例，有十幾齣戲來自大陸各地，其中也包括了著名的小劇場作品《切‧格瓦拉》，和北京京劇院首創的京劇小劇場《馬前潑水》，但所有演出只有三齣戲是真正在小劇場的場地（容納四百人）演出，其餘都在中型和大型劇場演出，例如《切》劇就在大型劇場表演。幾經詢問後才發現，這些戲在他們自己的地區的確是在小型劇場上演，只是到了廣州，一方因為小劇場場地不足，二方面廣州官方顯示對此戲劇節的重視，特別把大型劇場提供給這些「小劇場」作品使用。

從小劇場走出大未來

廣州小劇場節的這個現象絕非特例，北京也不時有大劇場的「小劇場作品」，如《切》劇也在北京大學的百年講堂演出，北京京劇院的第二個京劇小劇場作品《閻惜嬌》也在這個場地表演，而百年講堂卻是一個大型的多功能會場。事實上，就筆者觀賞的幾個小劇場中的小劇場作品，或是大劇場中的小劇場作品，只有少數幾個演出和小劇場空間有著比較緊密的關聯；也就是說，對於北京的劇場工作者和觀眾而言，小劇場的意義不單指風格上和大劇場有明顯區隔的場域，而更多存在與較多的是；一、單純的大小之別；二、劇場空間的可變性，使得小劇場作品有多樣性和較自由的「可能」性，但不一定跟前衛或實驗有一定關聯。

在台灣，之所以會有所謂的小劇場界，應該就是有一批小劇場工作者，專事小劇場創作。然而北京雖然是目前大陸小劇場最活躍的地區，卻沒有像台灣這種小劇場的概念，有的只是話劇界；一些知名的小劇場導演，如林兆華、孟京輝、李六乙、王曉鷹、張廣天和田沁鑫等，也同時執導大劇場和小劇場的作品，演員也是一樣，基本上並無所謂的小劇場演員。雖然北京的小劇場不像台灣、香港、和日本等小劇場，旗幟鮮明地展現前衛與實驗，但由於他在資金和空間上的彈性與特性，對於整體中國話劇界，不論就創新、實驗、和多元性的發展來看，仍然只有小劇場能開創最大的可能性。

文字｜林偉瑜 夏威夷大學戲劇舞蹈系博士候選人