PAR 表演藝術雜誌

廿世紀的八零年代至九〇年代初期，在社會變革與文藝變革的雙重推動下，大陸曾經出現一個包括實驗性戲劇在內的先鋒藝術運動，湧現了高行健、過士行、林兆華、牟森和孟京輝等一批具有廣泛影響力的戲劇藝術家，以及《絕對信號》、《車站》、《野人》、《彼岸》、《魚人》、《鳥人》、《棋人》、《魔方》、WM、《零檔案》、《思凡》和《我和XXX》等一批原創作品。為了顛覆寫實主義／現實主義戲劇，先鋒戲劇反叛傳統的戲劇觀念與舞台模式，思想上則直指長期壓抑藝術家個人自由的極左思潮。

儘管大多數戲劇家對大陸社會的發展與戲劇的前途，充滿過分樂觀的烏托邦想像；但布萊希特、葛羅托斯基與荒謬戲劇等西方現代主義、後現代主義戲劇觀念與舞台手法的引進、移植，以及從傳統戲曲、說唱藝術的時空型態、寫意觀念、演員與角色身分轉換（表演層次轉換）等等扮演手法轉換而來的舞台呈現，使舞台表演藝術的整體面貌發生了極大的變化。這些嶄新的舞台探索至少具有三方面的積極意義。

挑戰寫實戲劇的主宰性

第一、從舞台樣相到舞台形象，從敘述結構到敘述風格，這類所謂的先鋒戲劇表演全面挑戰、解構了幾十年來一直被高度政治化、體制化，並全面主宰大陸的寫實主義／現實主義戲劇。雖然著重再現的寫實主義／現實主義舞台表演，至今仍然是普遍存在的主流戲劇形式，但自此失去了天下獨尊的優越地位，而各類風格化的非寫實戲劇從被撕裂的罅縫中，熙熙攘攘地湧現出來，開出另一片燦爛的戲劇天地。其中，從高行健、林兆華為首的創作團體，質疑鏡框式舞台呈現，顛覆台詞至上的多方位實驗，最先形成這股衝擊。高行健編劇、林兆華導演的《車站》，大量運用荒誕、誇張、變形等手段，表現人在無為的等待中耗盡生命的悲喜劇；本劇認真地探索不同層次的空間平列、變形的肢體動作，與幾個演員同時說話形成的和聲、混聲、氣音和噪音等「非文學」、「非語言」的舞台呈現的可能性。

瓦解傳統、告別古典

同樣由高行健編劇、林兆華導演的《野人》中，編導者將到林區考察的生態學家的境遇與意識流動，漢民族史詩《黑暗傳》的吟唱，蓐草鑼鼓、上樑號子、婚嫁歌《陪十姊妹》的民俗風情展現，洪水氾濫、地殼顫動等自然災害．．．．．．錯綜複雜地交織在一起，對失衡的自然生態、社會生態與同樣失衡的現代人複雜心態，做了多聲部的複調性呈現。

第二、這類所謂的戲劇先鋒，全面解構了社會生活中傳統的思想意識、倫理觀念、價值取向與審美趣味。一切以往被染上理想主義、英雄主義的觀念與事物，一切本質論般的宏大敘事，都成了反思與追問的對象。許許多多的年輕藝術家告別古典、逃避崇高、拒絕浪漫，以往的傳統或偽傳統通通被瓦解成無數凌亂的碎片。

孟京輝導演的《我愛ＸＸＸ》，在一個四面封閉的小場地演出，觀眾的四周貼滿了沒有五官、沒有性徵且扁平化的的人型圖像。全劇沒有故事情節，沒有戲劇衝突，沒有懸念，沒有個性化人物，整齣戲從頭到尾由八名男女演員，或單獨或交疊或齊聲地朗讀七、八句「我愛ＸＸＸ．．．．．．」的句子，從「我愛你」、「我愛你帶電的肉體」、「我愛你噴香而乾淨的腸子」、「我愛你的陰唇和美麗的子宮」，到「我愛馬克思和燕妮」、「我愛瑪麗蓮‧夢露和肯尼迪兄弟」．．．．．．除了有限的肢體動作，少量的舞台調度和各個時期新聞影片的片段投影外，數百句「我愛．．．．．．」以不同的聲調、不同的發聲方法交替重複著。每一句台詞除了開頭「我愛」兩字相同外，根本找不到期內在聯繫。在一個幾十年來只強調集體名詞──國家、民族、階級、政黨──的特殊語境中，如今這齣戲把個人愛好、個體生命凌駕於一切社會事變、一切歷史事件之上，其濃烈的挑戰色彩不言自明。

隨著大陸的經驗發展，生活節奏變得越來越快，人人忙於生計、忙於掙錢，「時間就是金錢」從口號變成人們的口頭禪。恰恰就在此時，過士行推出他的「閑人三部曲」：《鳥人》、《魚人》和《棋人》。這些作品一反佳構式的情結關連，幾乎都是禪宗公案式的結構，從而輕易地將一個個以寫實主義為開端的故事轉入寓言王國。

《鳥人》中對鳥的囚禁最終變成人的自我困境；《魚人》中因魚而家毀人亡卻不改其志的釣神，其生命意義絕非世俗理性所能道斷。《棋人》更觸及那些在棋枰上耗盡一生智慧的圍棋高手，其不可洞見的生命幽暗與難以言明的生命感受。與市民社會的盛衰有著密切關聯的鳥道、魚道與棋道，有人說是寄懷高遠，有人說是玩物喪志，過士行極少表露自己的是非判斷與善惡判斷，深藏起對民俗文化甚至民族精神的不安，將一切交與讀者和觀眾去判斷。

先鋒戲劇在於創新

第三、許許多多實驗性的先鋒演出，從此遠離高台教化，拒絕成為政治的傳聲筒，形形色色的形式探索，形式創新而順理成章地成為實驗戲劇／先鋒戲劇提內應有之義。李六乙在川劇《四川好人》中，將疏離方法與現代戲劇的觀念引入戲曲舞台；新近又在《偶人劇》將崑曲、京劇與木偶等等，全面地引入話劇實驗性演出之中。他在當代話劇與傳統戲劇之間不斷穿行，使兩者均發生變異、變形、變質，試圖在新的交融中碰撞出某種火花。

牟森在《彼岸》、《零檔案》與《與愛滋有關》等演出中，全面啟用非專業演員，將扮演者個人或家庭不佳粉飾的真實故事，學員般非正規的肢體訓練與民工的日常勞動與生活等直接搬上舞台，在介乎行為藝術、裝置藝術與偶發戲劇（Happening）之間，尋找另類的舞台樣式。

先鋒之後與市場沈淪

轉進九〇年代中期，整個表演藝術的生存環境與藝術生態陡然地邊得嚴峻起來。隨著政府一再強調公共活動的經濟效益，以及國家在文化體制上演出團體資金差額補貼政策的實施，幾乎沒有任何表演藝術團體能夠掙脫市場經濟的巨大壓力。接著，以人類的物質慾望為基本對象和以營利為唯一目的的商業化演出大肆氾濫，屬於大眾消費文化的通俗鬧劇、歌星演唱會、時裝表演、模特兒大賽、邊吃邊看的宴樂歌舞，迅速搶佔了大部分演出市場，嚴肅的先鋒戲劇被擠到了邊緣。一方面，先鋒戲劇所拓展的舞台語彙、技法、手段，以普遍被商業性通俗演出隨意挪用與篡改，並被充滿著打鬧、戲謔、滑稽模仿與無厘頭逗笑的消費文化所解構；另一方面，部分先鋒戲劇工作者為了生存，也同樣以明星為賣點，追求招徠觀眾的逗樂手段，輕而易舉地實現了市場與媒體的共謀，在解構傳統、經典戲劇的同時，也解構了先鋒戲劇本身。

一九九七年，瑞典皇家學院將諾貝爾文學獎出乎意料地頒給了義大利激進的喜劇演員、導演與劇作家達里歐‧佛（Dario Fo），孟京輝隨即在北京搶先推出了達里歐‧佛的《一個無政府主義者的意外死亡》一劇。除了改寫劇本，孟京輝在排練過程中又加入了許多零碎的調侃與滑稽模仿，一共在北京演出卅一場，票房不錯；隨後劇組也應邀到義大利演出，達里歐‧佛本人也看了這齣戲。

失落於形式與流行？

儘管孟京輝表示自己所遵循的創作原則是：「偷招、拿來主義、偷樑換柱」，「毫不遲疑地把它進行素材性使用」，「在舞台上使用高喇叭、標語口號、順口溜、滑稽模仿．．．．．．決不是形式上的翻新，而根本就是一種態度、一次堅定的吶喊。」但在孟京輝的作品被市場接納，並逐漸成為實驗戲劇的市場品牌時，一些評論者開始懷疑其潛藏的顛覆性，正逐漸被主流社會消解；即使立論較為持平者，也不無微詞。

今年七月，孟京輝在一千多個座位的首都劇場，編導了一齣新戲《關於愛情歸宿的最新觀念》。狹著新合組的國家話劇院的雄厚資金，請來香港紀念廿面體的胡恩威替他設計、製作數位影像，整個製作遠較從前的作品精美。但即使充分肯定這個演出，仍有人認為「當曲終人散、觀眾情感的潮水退去後，它仍會令我們感到底蘊和餘味不足。」甚至有人不無嘲諷地批評，並排拼湊幾首歌，設計幾句琅琅上口、煽情蠱惑的標語式口號，和安排一些形式化的東西，這樣的演出就叫「先鋒」。「這樣的一個故事」，和「古舊得更像是上世紀七〇年代的講述，而講述的方式，也缺乏了以往先鋒戲劇所擁有的犀利、尖銳、深刻、甚至諷刺與刻薄，它更柔軟地符合了許多小資產階級的趣味。」

林兆華戲劇工作室近幾年的實驗作品，從一九九八年的《三姊妹‧等待戈多（果陀）》，到二〇〇一年的《理查三世》，惡評頻頻。二〇〇〇年十一月，李兆華在一個廢舊的廠房裡，推出了一齣根據魯迅同名小說改編的新戲《故事新編》，只演了五場，觀眾不足一千，卻引來不少爭議。有人說，「這只是一些戲劇元素的排列組合，根本談不上是一齣完整的戲劇，沒有創新、完整的舞台語彙。當人們從劇場走進破廠棚時，面對漆黑的煤堆、古舊得製煤機和大火爐，充滿了極大的期待，結果是除了演員滾了一身黑後，其實什麼都沒有發生。」「也有人嘲笑這種外國人看不懂，洋人看著過時得東西，到底是在治療戲劇舞台上的流行病？還是掉進了維新的泥潭？」

期許先鋒戲劇的未來想像

嚴重的問題，還不在這類先鋒戲劇的形式實驗室如何招致批評與質疑，而在於忙於解構傳統、解構經典的先鋒戲劇工作者，一再地迴避現實生活，全面地從生活現實中撤出。面對整體的文化頹勢和現實的精神困境，孤高的先鋒戲劇陷入自戀式的形式主義文本而難以自拔，隨俗的先鋒戲劇完全消解在消費市場的操作機制之中，其形式實驗不是一再重複以往的老套，就是淪為賣弄小聰明或智力的娛樂。

在此期間，也有不少獲得好評的實驗戲劇演出，如李六乙的《雨過天晴》、《非常麻將》與《布偶記》，查明哲的《死無葬身之地》、《紀念碑》與林蔭宇的《女僕》，王曉鷹的《死亡與少女》、王延松的《無常‧女吊》、王磊的《夏天的記憶》與王向明的《霸王別姬》等等，絕大多數還是外國劇本或歷史題材，當代社會結構性變革所帶來的震盪，令人髮指的腐敗與有增無減的社會不公現象，均落在先鋒戲劇工作者的視野之外。他們大多數人，不僅不去思索或已然喪失了思索現實生活的能力，也無力對當代生活亟需理解的複雜性別與矛盾性，提供任何具有意義的想像。

在我看來，所謂的藝術的先鋒，強調的是藝術家與世俗潮流逆向而行的精神訴求，與個人操守的必然表現，也在於不斷叩問歷史、質疑當下與顛覆藝術常規的持續努力；先鋒戲劇在形式上的探索、顛覆與解構，皆源於藝術家精神深處的反叛。我不認為先鋒戲劇會從此走向終結，而人類的心靈沒有邊際，先鋒的藝術表現，永遠是藝術家（人類）的精神需要，關鍵在於你是否有思索的能力、提問的能力、藝術表現的能力以及自我超越的能力。

文字｜林克歡 中國話劇藝術研究會常務副會長