談起先鋒戲劇，我們都會不約而同的想到三位導演──孟京輝、牟森和林兆華。孟京輝雖然創作數量最多、影響力最大，而商業運作也最為成功，但他的作品比以往內斂；牟森的創作情況特殊，記非科班出生，也一直堅持體制外的獨立創作，未來企圖創造一種史詩性「超級現實主義」的作品；林兆華的導演作品數量繁多，風格也極為多樣，卻認為自己並算真正的先鋒戲劇創作者。
「先鋒戲劇」是目前大陸戲劇評論如媒體宣傳中出顯頻率較高的一個詞，雖然所謂的「先鋒戲劇」，其實只是和某些戲劇現象有關的一個含混而籠統的名詞。有趣的是，人們一方面津津樂道與「先鋒戲劇」有關的各種話題，只要打出「先鋒」招牌的戲劇演出，往往就能成功地吸引特方的注意力；但是另一方面，幾乎沒有人認為需要確切闡釋「先鋒戲劇」這個詞的涵義。今天的「先鋒戲劇」究竟是什麼呢？
談起先鋒戲劇，我們都會不約而同地想到三位導演──孟京輝、牟森和林兆華。孟京輝畢業於中央戲劇學院導演系，現為中國國家話劇院導演，主要作品有《禿頭女高音》、《等待果陀》、《陽台》、《思凡》、《盜版浮士德》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《戀愛的犀牛》與《臭蟲》等等。他曾多次在各種場合闡述自己的「先鋒戲劇觀」，而且在評論和媒體認為的幾位先鋒戲劇導演中，孟京輝也是創作數量最多、影響力最大和商業運作最為成功的一位。
百花齊放的開創成果
大陸的先鋒戲劇，和西方的以及台灣的先鋒戲劇都不一樣，有自己的特點。對孟京輝來說，很難定義大陸哪些作品是先鋒戲劇，哪些作品不是；若把所有具有新鮮感，能打破傳統規則、顛覆就有程式的作品都算是先鋒戲劇的話，那麼先鋒戲劇的創作成果非常豐富。
從一九八七年到一九九二年之間出現了許多這樣的作品，這些作品最大的特點在於他們特別強調個人性，也在這個前提下講究創作方法、形式手段和創作觀念的革新。這十幾年來，先鋒戲劇發展出不一樣的樣態；孟京輝遺憾的是，其中之一的牟森從一九九七年的作品《青樹》之後，就中斷了他的先鋒戲劇創作；他認為另一位導演林兆華，是一個非常奇特的人物，他的作品不僅在八〇年代風靡了整個大陸戲劇界，到了九〇年代仍舊是老當益壯，而至廿一世紀初仍能持續創新。孟京輝「孟式戲劇」的特點是比較注重舞台與觀眾之間的互動關係，追求劇場的詩意效果，也比較關注大陸的社會批判。
其實除了前述三位導演，孟京輝認為吳光文和金星等人的編舞作品，也應該被視為先鋒戲劇時期的創作之一，以及汪建偉等人的行為藝術；這麼多年來，一直有很多人在做各式各樣不同的嘗試，而所有這些作品的共同特點就是多元化，也兼具獨創性。事實上，大陸先鋒戲劇一直在經歷這樣的一個過程，從探索新方法到探索新觀念，最後的探索則在於美學的重新思考。
孟京輝：從憤怒青年志圓融內斂
這些年來孟京輝作品的轉變與差異，其實和他本人的精神狀態變化很有關係，近作呈現的風格，連他自己看了都嚇一大跳。一九九一年執導《等待果陀》的時候剛剛經歷了中國的「六四天安門學運」，當時他有很多東西想要表達，然而環境卻像一塊鐵板，很難改變，又必須去跟整個環境對抗；在這樣的過程中，一個人不可能糊塗，也不可以軟弱，因而作品會相當犀利。那時孟京輝的內心有股青春的躁動，和一種不可抑制的憤怒。他這樣倔將的狀態一直延續至日後的作品如最早的《放下你的鞭子》、《伍采克》、《我愛ＸＸＸ》、《思凡》與《陽台》等等。
一九九八年，孟京輝指導了《一個無政府主義者的意外死亡》，這個作品中出現了很多激烈的、社會反諷的與黑色幽默的東西，大量運用了民謠與城市流行語。這面延續了他自己的心情狀態，另一方面也反映了當時的大陸社會生活；當時人們對自己的社會角色、經濟地位，和自身的各種狀態充滿了一問而且整個中國社會反腐敗、反「官倒」等種種普遍不滿的情緒，都深深影響了孟京輝的創作。如今，中國的社會生活變得多采多姿，很難以一個偏狹的角度來看待周遭的環境，或者按原來的方式去思考人生的問題。
到現在為止，孟京輝還會為自己創作狀態的變化感到驚訝，有時候他也會問自己：「這還是孟京輝嗎？」但從《等待果陀》至今天的《關於愛情歸宿的最新觀念》，至少有一點讓他覺得挺高興的，那就是孟京輝始終真誠、真實地表達他的作品。儘管人物角色的關係和過去的作品差異不大，但視野變得更為開闊；以前孟京輝總是企圖引領觀眾進入某種境界，而這一次他是為觀眾呈現一種狀態，讓所有的人來評判，讓所有的人來用自己的方式來思考他的作品。以前的孟京輝憤世嫉俗，今天的他，則是憤怒加無奈，比過去更多了一層感受，也更為豐富；他的作品比以往內斂，收藏起過去的憤怒與鋒芒，把自己隱藏在一種無奈和不可逾越的感受之中。
真心作戰、堅持不斷
雖然孟京輝開玩笑說他覺得自己每個作品都挺好的，但他要強調自己從來沒有排過一個他不想排的戲，他每齣戲都想完成。孟京輝自認自己不像有些人，跑到上海、貴州、寧夏或者別的什麼地方，去排一些自己不喜歡的或是僅僅為了掙點錢而創作的戲，他一直都在北京當地堅持自己的創作。其次，他所有的作品都稱得上是一個整體，自然他也有敗筆、有過矛盾之作；不過，無論作品失敗或成功這都是孟京輝的創作，至少他們都明顯反映了當時的社會生活。孟京輝的戲劇發展，和這些年來整個大陸的社會文化狀況相互對應，不論是《思凡》或《一個無政府主義者的意外死亡》等等都一樣。
孟京婚坦承他最不喜歡的一齣戲《壞話一條街》，雖然讓他深感矛盾，當時卻獲得了商業上的成功，儘管大吃一驚，倒也從中學到了一些道理。以前孟京輝排戲，不管別人喜不喜歡，只要達到了他想要的效果，就不算失手，但是《壞話一條街》他失手了，排完這個戲他幾乎都要哭了。除了台上出現了兩種表演狀態的矛盾，整個戲的結論也模糊不清，孟京輝的導演手段很複雜，想要說的話又很多但他說的話和原創作者的訊息相互衝突。孟京輝從這次的教訓明白了導演並非萬能，也需要判斷，需要聚集能量，而不是一味的是放能量。每一次排戲都會給他很深的體驗，他自認自己比較實在，也可以說是真誠，他不把戲當活兒幹，而是認認真真的的思考，當做一種精神狀態來延續。這算是孟京輝回憶自己以往創作的一點感受。
牟森：反叛傳統‧獨立創作
跟孟京輝和林兆華不同的是，牟森的創作情況有一點特殊。牟森並非科班出身，而且在其多年的創作經歷中，一直堅持在國家劇院的體制之外獨立創作。在一九八、九〇年代，牟森以一系列極富探索性和實驗性的作品奠定了「先鋒戲劇」重要導演的地位，其主要作品有《大神布朗》、《與愛滋有關》、《零檔案》、《關於「彼岸」的漢語語法討論》等等；自一九九七年《青樹》上演之，後牟森的戲劇創作告一段落。
自從一九九四年《零檔案》在布魯塞爾一炮打響之後，牟森的戲劇創作一直受到海外極大的關注，但基於種原因，他的作品卻很少在大陸上演。年輕一代的劇場工作者對他的創作情況幾乎無從瞭解，而一般的戲劇觀眾更是根本不曾聽說過這樣一個人物。相對於孟京輝在大陸票房上強大的號召力和商業運作，同樣被冠以「先鋒」之名的牟森，不免落寞好多。
在談到自己被評論界定位為「先鋒戲劇導演」時，牟森顯得有些不置可否。牟森說，他自己對於「先鋒戲劇」一直是避而不談，而且也不太情願別人把他的創作劃入「先鋒」之列。但既然大家都說他是先鋒，其中必有緣由。牟森覺得，他之所以會被冠以先鋒之名，大概也是因為他的創作幾乎完全偏離了中國戲劇傳統，反而與西方的戲劇環境關係密切的緣故。
休息，為了走更長遠的路
談到先鋒戲劇，牟森的言語間流露冷靜的審視和反思。他指出，如果我們要談論先鋒戲劇，必須先設定一個討論的角度和座標，建立討論的共識，否則沒有辦法談清楚。所謂的「先鋒」其實是一個動態的東西；假如「先鋒」意味著前衛，那麼這種前衛本身還是有其相對性。有時候所謂的「前衛」，多半是從國外照本宣科搬過來使用的觀念，當時的觀眾一時之間還不理解，於是大家就把這種挪移過來的觀念和手法冠予「先鋒」之名。這樣的「先鋒」沒有任何意義，不過是利用了時間差和空間差，暫時表現出所謂「先鋒」的姿態而已。
牟森認為，戲劇創作本來就應該存在多種樣貌，沒有必要用傳統或先鋒去對戲劇加以界定和區分；區分戲劇應該只有一個標準：是好還是壞。在談到自己以往那些被稱為先鋒戲劇的作品時，他表示這些作品都是試圖尋找戲劇的一種新的可能性，至於這種探索應該發展到什麼程度，則完全根據他個人的情況而定。牟森說，他五年前的那作品對他來說是一種可能性，而在下一個階段的戲劇創作中，他會去實踐另外一種完全不同的可能性。
牟森計劃明年開始重新做戲。在描述自己下一個階段的作品時，牟森將全面回歸到故事與情節，並且努力創造一種大型史詩性的「超級現實主義」的作品；他還將成立自己的演出公司，盡量每年都呈現幾個作品來。偃旗息鼓已有五年之久的牟森，在提及自己的未來規劃時，顯得格外地雄心勃勃；顯然多年實驗和探索的「先鋒」經歷，給了他足夠的信心和勇氣。
林兆華：隨心所欲而不踰矩
被歸於「先鋒」之列的另一位重要導演，就是林兆華。林兆華早年就學於中央戲劇學院表演系，畢業後在北京人民藝術劇院當演員，跟著轉行做導演，曾任北京人民藝術劇院院長。林兆華的導演作品數量繁多，風格也極為多樣，其中既有體現「北京人藝」傳統現實風格主義的作品如《茶館》與《狗兒爺涅槃》等，還有許多藝術上進行多樣化嘗試之作。八〇年代林兆華和高行健合作創作了當時極具開創性的作品如《絕對信號》、《車站》與《野人》等等，開了中國小劇場運動之風氣。近幾年林兆華又執導了《三姊妹‧等待戈多》、《查理三世》與《故事新編》等具實驗性的作品，被大陸評論界列為先鋒戲劇的主要創作者之一。
林兆華嘗試對先鋒戲劇進行了一番界定；他說，「先鋒戲劇」應該是一種超越時間和空間的戲劇，永遠都要和傳統戲劇決裂。先鋒戲劇的命運就是充當戲劇發展進程中的先行者，下一代的墊腳石，並成為偉大的犧牲者。說到這裡林兆華沉吟片刻，然後自己並不算真正的先鋒戲劇創作者。
林兆華認為自己早年求學於「中戲」，後來進入「北京人藝」，終究還是以史坦尼斯拉夫司機體系的現實主義傳統，為其戲劇教育的基石。林兆華誠懇地表示自己的創作其實還是守著「中庸之道」，雖然他很希望在創作中創新，但是並沒有勇氣與傳統決裂。這些年來，他創作了《理查三世》、《三姊妹‧等待戈多》等具有較強探索性和實驗性的作品，自戲劇界引起了一些反面的意見，但是他自己其實並沒有什麼固定的戲劇觀，也從不會按照一定的風格和流派去做戲。每次在拿到一個作品的時候，他都是想怎麼做就怎麼做，更尊重自己個人的感覺。
奠基傳統‧謹守中庸
在談到目前大陸「先鋒戲劇」的創作情況時，林兆華說，牟森和孟京輝和他本人的情況不同，他們從一開始就是有意識地要做先鋒戲劇；或者說，他們從一開始就有意識地要與傳統決裂，超越傳統對他們的制約。特別是牟森，他從一開始就是在做自己的戲劇，他的作品從演出形式、演員表演到對戲劇本質的理解都與傳統很不一樣。從這點來看，牟森和孟京輝的起點都比他本人要高。
林兆華也指出，目前大陸國內鬧得轟轟烈烈得先鋒戲劇其實是以「偽先鋒」居多。八〇年代思想開始解放以後，戲劇界也出現了一股模仿西方的風潮，當時看到很多所謂先鋒的戲劇作品，其實都是從歐洲摘抄過來的，當然這也是必然經歷的過程。但是到了今天，很多以「先鋒」之名相互標榜的戲劇作品，貌似與舊的戲劇傳統決裂，也是表現新手法，但其前衛和新潮其實都是表面，骨子裡沒有多少新的東西；真正的先鋒其實沒有幾個。
如果我們同意林兆華的看法，那麼我們就不得不承認，目前評論界和媒體把「先鋒戲劇」拿來當做一塊好料拼命猛抄，這一舉動看來實在沒有多大的意義。
針對先鋒戲劇的問題，筆者還採訪了一些在戲劇界工作的年輕人和戲劇學院的學生。當被問到「你認為先鋒戲劇是什麼？」這樣的問題時，幾乎所有的人都會皺起眉頭表示為難。大家都認為，所謂先鋒戲劇，其實是一種很模糊的說法，到底什麼樣的作品算是先鋒的戲劇？很難說的清。
是啥擋了「先鋒」的路？
不過，如果我們仔細分析一下那些被冠以「先鋒」之名的戲劇作品，還是能發現它們的共同特色。這些特色表現在以下三個方面：其一是這些作品都具有創作者強烈的個人色彩；其二他們都在某種程度上都偏離和反叛了中國現實／寫實主義的話劇傳統；其三世這些作品都在西方戲劇理論和創作實踐的影響下，對戲劇觀念與形式進行了一些創新和探索。
如此說來，我們所談論的「先鋒戲劇」倒也並非子虛烏有。那麼，先鋒戲劇的發展現狀前景究竟如何呢？有人認為，先鋒戲劇的創作固然有很多不足之處，但他毫無疑問地將會成為中國戲劇在創作和市場兩個方面走向繁榮的第一步。目前先鋒戲劇所遇到的問題，都與整體戲劇作的低迷以及市場運作機制的不完善有關。但也有人認為，雖然先鋒戲劇被吵的很火爆，但是其總體發展狀況並不令人滿意。創作中的因襲套路，凸顯了探索新的戲劇可能性時，所暴露出來資源匱乏的思想與想像力貧瘠等的致命缺陷，都會大幅度地制約先鋒戲劇進一步的發展。
既然先鋒戲劇是一種個人化表達和多元化的展現。那麼今天先鋒戲劇與商業演出之間的關係又是如何呢？
如何不為五斗米折腰？
孟京輝認為先鋒戲劇當然可以商業。先鋒戲劇假如一味標榜自己的前衛、另類，而在商業上總是一敗塗地，那它無疑會堅持不下去。商業運作如果能夠支援先鋒創作，從而使之進入良性的循環，那也很不錯。孟京輝表示他個人本質上比較討厭商業戲劇演出，然而最關鍵的還是態度問題。比如披頭四商業不商業？當然商業，但是他們的作品原創，而後來那些模仿披頭四的那些非原創的商業藝術製造品，卻非常無聊。兩者的區別在於先鋒藝術是原創，它一定有所表達，言之有物；不過，隨之而來被資本主義利用生產的商業製成品，則是可疑的。
的確，很多前衛先鋒的藝術，最終可能都會面臨一種意外矛盾的處境。它會被資本主義的商業操作所吸收，變成大量商業複製品的成本。以孟京輝目前在大陸戲劇界的地位和影響力，作品和戲劇概念難免會被他人模仿，甚至被借用到他所不喜歡的商業戲劇演出裡，從來被用來製造商品。儘管處在社會生活中，這樣的事情很難避免，但孟京輝強調，若身為一個藝術家，就必須誠實地原創；如果是一個藝術工作者，那麼就不用多想，一直工作就完了；如果你是一個藝術奴隸，那當然可以做商業的東西，端視個人如何選擇。很多人禁不起這種選擇的誘惑和掙扎，結果不是他主動選擇如何創作，而是別人選擇了他。這種被動的狀態就比較可悲了。
先鋒戲劇的討論與話題似乎真的會無窮無盡。不過，就如訪問過程中一位大學小女生一番令人印象深刻的談話。她說：「我個人理想認同的先鋒戲劇，應該是關於戲劇可能性的一種嘗試，當然有種種手法、內容與觀念上的創新，並且與我們日常生活中的事物密切相關。但最重要的是，作者的創作必須是一種真誠的思考。」的確，無論先鋒與否，藝術的真誠永遠最重要。
文字｜趙志勇 大陸中央戲劇學院博士研究生
舞台人生的迷霧森林
評孟京輝近作《關於愛情歸宿的最新觀念》
文字 趙志勇（大陸中央戲劇學院博士研究生）
和孟京輝以往的其他作品一樣，《關於愛情歸宿的最新觀念》推出期間受到了北京各大媒體的廣泛關注；大陸觀眾之所以如此認同孟京輝的作品，正式他作品中所表現自我的迷失和理想困頓，反映了大陸民眾──特別是青年一代──在目前整個社會進程中，所親身經歷的現實。
二〇〇二年八月，北京人藝首都劇場上演孟京輝編、導的新作《關於愛情歸宿的最新觀念》，備受各方矚目；這一方面印證了孟京輝對觀眾的影響力，另一方面也對當前先鋒戲劇及其與大眾文化心理之間的關係，提供了一個反思的刺激。
關於這個愛情故事
《關於愛情歸宿的最新觀念》講述一個這樣的故事。馬桶廠的發明家陳小龍在郊外突遭車禍，他藉機趁亂和自己鍾愛的情人李蝴蝶遠走高飛，擺脫了現實生活。而那個在車禍中遭到嚴重灼傷的男人，被當做陳小龍送進了醫院做整容手術，這個男人是一個因殘疾而不得不放棄夢想的足球守門員。他在城市裡絕望地漂泊，邂逅了一位剛失業的女孩──企鵝姑娘；兩人相識，相愛，卻又因無法真正進入對方內心而分開。一次欺騙使守門員決心徹底放棄生活，然而出人意外的是生活非但沒有停止，反而發生了巨大轉折。後來手術結果非常成功，守門員不但擁有陳小龍的容貌，接收了他留下的身分和一切，包括他的妻子，並竊戲劇性地變成了一個國際名人。在徹底放棄自我以後，他開始怡然自得地享受生活。
然而，那個曾經是陳小龍的男人在逃離了現實以後並不快樂，如同一個讓詩自己堅硬外殼的軟體動物般軟弱、無助，那位當初曾令他神思恍惚的姑娘，如今雖然朝夕相伴，卻使他無比厭煩，於是，他決定回到過去的生活，討回自己的生份，可是這個嘗試遭到了慘敗。隨後，他的李蝴蝶姑娘裝扮成一個精神病醫生前來，把他送進了精神療養院。最後，這個男人徹底崩潰，在神智混亂的囈語中，他看見了企鵝姑娘；戲的結尾，那個一直在為著愛情激動、憔悴和憂鬱的企鵝姑娘化作一股情緒、一種氣氛，飄蕩在整個城市的上空。
從犀利、激昂到困惑、迷茫
孟京輝本人在談這個作品時說過一句話：「人其實很容易變成別人。」這番夫子自道似乎闡明了這個戲的主題。孟京輝在戲劇中所談的其實與愛情無關，而是企圖表達他所認為人的自我的命運，是如何枯萎、如何失落，從而使「我」變成他人的過程。
表現自我的迷失本是西方現代藝術的一貫主題，因此孟京輝並非真的像觀眾提供什麼「最新觀念」。值得注意的是，孟京輝的作品在表現這一主題時所流露的一種濃鬱的迷茫、混或和無奈。一位曾經犀利、激昂的先鋒導演，作品中竟然出現這樣的情緒，無疑是耐人尋味。面對日益混亂、複雜的生活，不僅作品中的主人翁經歷了自我的迷失，編導本人似乎也正體驗著理想和價值立場的顛覆所導致的一場內心衝突，也正是這種衝突使得往日的先鋒導演失去了他銳利的鋒芒。
編導的困惑與迷茫，讓整個作品籠罩著一種無可奈何的感傷情調；這種感傷情調集中體現在女主角企鵝姑娘身上。正如作者所說，企鵝姑娘是整齣戲具裡唯一「始終堅持了自己內心裡的某種東西」的角色，然而這個人物的形象是如此蒼白、脆弱與模糊。她為愛情激動、憔悴，她會「唱歌、做飯、打掃屋子，和用衣服的一角別成一個青蛙」（劇中人物台詞），她的理想卻缺少了一種堅韌有利的武器，註定她始終只是一個哀怨纏綿的小女子，而無法成為像易卜生筆下《培爾‧金特》中的索爾薇格那樣的人物。編導似乎是想要把他塑造成一個美好、動人的形象，使他成為某種理想的化身，而這一人物的無力似乎恰恰印證了編導本人的「最新觀念」多少缺乏了實質的內涵。
反映時代更要超越時代
和孟京輝以往的其他作品一樣，《關於愛情歸宿的最新觀念》推出間受到了北京各大媒體的廣泛關注。媒體也還是一如往常，彙集了許多彼此截然相反的不同意見。於是，我們聽到了這樣一種批評的聲音：當先鋒戲劇被大眾普遍接受，並受到熱烈吹捧時，它的先鋒性也就無由說起了。雖然由此推論作品本身的優劣，未免失於輕率，但顯然地，廣泛的都會年輕觀眾特別能接受孟京輝，確實反映了時下社會文化的心理背景。大陸觀眾之所以如此認同孟京輝的作品，正是為他作品中所表現自我的迷失和理想的困頓，反映了大民眾──特別是青年一代──在目前整個社會進入資本主義發展的初始階段，與物質文化片面膨脹的進程中，所親身經歷的現實。
事實上，孟京輝的先鋒戲劇作品之所以能成為大陸這十多年來非常重要的一種文化現象，正是因為他記錄了整個國家政治、經濟、文化與生活特殊的轉型期，和過程中民眾的憤怒、迷惘、困惑和失落等等心態。從這個角度來看，且不論其藝術成績如何，孟京輝的作品至少具有一種社會文化學和歷史學的真實價值，而這絕對是目前大陸舞台上所充斥的那些粉飾太平或空洞無物的作品所無法比擬的。
儘管真實表現了他所感受到的情緒，但作為編導，孟京輝還缺乏一種超越性的立場和價值取向。孟京輝對民眾心理的認同和表現，使觀眾能普遍接受他的作品；但問題在於沒有昇華的編導立場與概念，當作品不再具備反叛和孤傲的特質時，所謂的「先鋒戲劇」還能保有多少「先鋒」的姿態呢？
