大提琴在第一樂章的副題、低音提琴的撥弦皆為美妙非常的潛在聲部，猶如地底河流汩汩潺潺，清晰而不搶眼，令人感動不已，唯有洞察力深刻的指揮與訓練有方專業素養深厚的樂團團員才能做到。
葛濟夫與基洛夫交響樂團
10月12日
國家音樂廳
葛濟夫（註1）（Valery Gergiev）與基洛夫劇院管弦樂團的造訪，使台灣好大的一部分人口都動了起來，音樂會能成為媒體追逐的焦點新聞，對於有時被廣告侵略半個版面的藝文版，真可說是揚眉吐氣的時刻。
將這連續四天（註2）的音樂會，稱為台灣愛樂者的本年度大事一點也不為過，Gergiev以一人之力，在世界樂壇與俄國和他的祖國所造成的改變與現象確可名留青史。Gergiev是一位非常具仁愛心亦有強烈領導意願與能力的偉大音樂家，台灣的媒體與音樂界現象觀察家常將Gergiev、泰密卡諾夫（Y. Termikanov聖彼得堡愛樂藝術總監與常任指揮）與另一位「國人較為熟悉」的俄國指揮──其實是鋼琴家轉指揮──的普雷特涅夫（M. Pletnëv）（註3）並提。就傳媒報導的表象而言，的確以Gergiev對於其專業的走向安排最具主導餘裕，平心而論，泰密卡諾夫的受限並非音樂，普雷特涅夫在音樂家的分類上也不屬於Gergiev、泰密卡諾夫之界，每一位音樂家自有其藝術上的傾向與生涯規畫的安排，所謂「泰密卡諾夫受限於既有格局」之語──基於筆者的側面了解──實在是一種對音樂家生命歷程的斷章取義、片面苛責，若依據某些外電輾轉報導與寥寥數場音樂會、唱片錄音就這樣遽下評語，實則令人傷心。
沒有說明原因的選擇
Gergiev本身是非常出色的鋼琴家，他來自鋼琴資優生「源源不斷」的歐謝西昂共和國，Gergiev的胞姊Larissa Gergieva更是當今聲樂伴奏的第一把交椅，只是台灣的樂迷因為許許多多的因素，至今無緣聆聽這位世界樂壇爭相聘請的俄國音樂界瑰寶的演奏。提及此事，乃是對這次Gergiev來訪的獨奏家組合有感而發。筆者所關心的，是這樣一位強力主導自己專業上每一步發展與選擇的指揮家，如何選擇他的曲目、合作對象、詮釋方向；以及在沒有選擇時，如何調整自己的聽覺要求（註4）。由於獨奏家人選的誤解，「費茲曼（Feltsman）強過Toradze」之說在樂迷之間不脛而走；然樂壇中這樣的替換司空見慣，基於檔期、曲目的種種考量，最後由已經有唱片在台發行的費茲曼同行來訪並不奇怪；反而令人期待或許Gergiev會與Toradze帶著浦羅柯菲夫（S. Prokoffiev）鋼琴協奏曲或是斯克里亞賓（A. Scriabin）的《普羅米休斯：火之詩》Prometheus：Poem of Fire前來。由包廂向下目睹調音師與年餘未見光的貝森朵芙九呎琴在聽眾入場時奮力搏鬥，筆者心中充滿好奇與緊張。
費茲曼選了一部非常罕用的貝森朵芙（Bösendorfer）鋼琴，這部琴因為在最低音域多加了九個鍵，成為九十七鍵；其音高雖已難以辨認，但可增厚增廣鋼琴共鳴，不過也為鋼琴家帶來不小的挑戰，除了運力之外，就是視覺的不習慣，即便是在維也納演出時就常用貝森朵芙的費茲曼對於多出來的低音鍵仍耿耿於懷，曾要求調音師「把他們找個東西遮起來」。另一方面是聽覺的不適應，這就屬於聽者的部分。柴可夫斯基並未表達自己對鋼琴音色或廠牌的偏好，然這部琴年餘未經調整、使用，不管是音準、音色、各音域間的平衡與協調在有限的時間內很難達到理想，調音師當晚的努力只能以「無力回天」來形容，而鋼琴家對於自己選擇這部琴的原因也不置可否。
指法的期待
由費茲曼的演奏與選琴的品味的企圖心來看，他顯然已在俄國鋼琴學派訓練之外自立門戶。我們在音樂院時常戲稱道，柴可夫斯基第一號降b小調鋼琴協奏曲有太多的過去與現在，最好是搭著時光機器去聽聽世紀初莫斯科鋼琴學派諸鋼琴教授的指法與詮釋論戰，或是坐在音樂院裡、在每四年一次的柴可夫斯基比賽決賽時狠狠地經歷這首協奏曲一天四次（註5）的沖刷……。
咸認柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲在鋼琴協奏曲曲目上具有里程碑意義，究竟柴可夫斯基希望呈現什麼樣的音色呢？雖在第二第三首重見天日之前，大多數人都以為柴可夫斯基只有一首鋼琴協奏曲，但實有三首鋼琴協奏曲，可見他對此曲種有相當的興趣。被尼古拉˙魯賓斯坦一度斥之為華而不實的曲子，卻成為十九世紀末以來樂壇最熱門曲目之一，乃在於此曲提供鋼琴家表現其廣闊多樣的演奏技巧，這不僅是作曲家的創作意旨；若觀察柴可夫斯基其他鋼琴作品，猶如一個小型協奏曲一般吃重的鋼琴三重中鋼琴部分，甚至受雜誌委託原為業餘愛樂者所譜的小品《四季》，都出現包括踏板的運用、音色的多樣性、需要特別設計的指法等等相當精巧的演奏技術要求，即可知柴氏對於鋼琴音樂的「期待」。
指法影響的不單單是演奏技術的難易，其實指法與詮釋是個雞生蛋蛋生雞的課題；因指法能影響樂句長短、樂句的重心位置與速度，有些人堅持不可將指法簡化，例如將寫在同一譜表的繁雜聲部分交給兩手分擔演奏，或是將裝飾疾行樂段（passage）分交兩手演奏，最普遍的是將超過掌幅的大音域和弦分解演奏，或是兩手共同組成和弦，解決先天上掌幅的問題。猶記得兩年前筆者有幸為鋼琴大師佛萊雪（Leon Fleisher）的講習課翻譯時，他就指出，不可將該莫札特協奏曲中的某些右手的passage簡化為兩手交換演奏，因為「如此則減少了那種因為指法的困難而造成的掙扎感」。另例，拉赫曼尼諾夫第二號鋼琴協奏曲第一樂章起首左手的十度和弦演奏為分解和弦，雖使得掌幅不夠大的人也能「親炙」此曲，然分解演奏直接扼殺了下沉的呼吸與音色，實為專業所不容。演奏中不一定出現「錯音」，卻可令人聽到「疏忽」；疏忽不一定是因為指法引起，然因指法簡化了困難度也簡化了思考，簡化了思考也簡化了呼吸，演奏者於是忘了原來的樂句有何意義，只記得雙手交替輕鬆自在地彈。由於掌幅巨大，費茲曼使用的簡化指法並不多，但簡化的呼吸不少。他當晚的演奏有些慞慞惶惶，其心境顯浮於演奏與詮釋之上，令人迷惑。演奏協奏曲時獨奏者、樂團與指揮都可能出現各式各樣的狀況，從忘譜、錯音到速度不舒服；獨奏者最好能不忮不求，泰然以對，平心而論，獨奏者在這樣專業的指揮與樂團陪伴下，應該相當「舒服」才是。
我就是我
費茲曼的詮釋方向明顯地背離傳統上較為紮實、溫暖的取向，傾向「嘗新」。第一樂章第二主題速度稍快，有種向霍洛維茲（V. Horowitz）看齊的意味，也許受限於鋼琴具有強烈金屬震動的音色，筆者由包廂的位置卻無法聽到多層的音色變化，有許多觸鍵的方法彷彿只能歸諸其個性中些許的玩世不恭；費茲曼陳述自己獨立於本身鋼琴訓練之外的自主性之用意，在第一樂章的裝飾奏亦可管窺，即便是一個長低音的踏板用法都彷彿告訴我們「我就是我」，也就是從這裡開始，費茲曼的詮釋在Gergiev細心又耐心的優秀烘托之下，開始呈現獨特的說服力。第二樂章費茲曼的氣息已經沉澱許多，與鋼琴的互動也漸趨熟熱，除呈示部的雙音副題稍有失神忘譜之外，第二樂章的樂句與音色都有脫俗超凡的安排設想，尤其是第二主題充滿諧趣，雖然音色明暗對比與短樂句的氣口令人甚而想起浦羅柯菲夫，費茲曼那種輕盈的打鍵在此就達到相當好的效果。第三樂章令人不解之處在鋼琴與樂團似乎並非同時「萬箭齊發」，一路行來缺失雖不明顯，副題群也各具姿采，但費茲曼在尾奏的速度一發不可收拾，超過他與鋼琴的負荷；這種速度下樂團必然顯得比鋼琴更強更快，而在這部鋼琴上費茲曼淹沒在巨浪中，琴聲猶如浪花泡沫。
如河流汩汩潺潺
當晚的協奏曲首次讓筆者有種聽協奏曲卻像是在欣賞樂團精采演出的經驗，基洛夫樂團（註6）的訓練與團員的凝聚力既精純又自在，完完全全不是空有良好音樂家與唱片宣傳作為後盾、卻無法令人聽到團體精神的某些樂團可以比擬。大提琴在第一樂章的副題、低音提琴的撥弦皆為美妙非常的潛在聲部，猶如地底河流汩汩潺潺，清晰而不搶眼，令人感動不已，唯有洞察力深刻的指揮與訓練有方專業素養深厚的樂團團員才能做到。在《胡桃鉗》芭蕾組曲中，我們聽到美妙得彷彿轉化為自然呼吸習慣的速度感，每一位團員都忠於自己的樂器，似乎這樣的忠誠才對得起自己的音樂教育與師承；加上當晚其他的曲目，我們在在可以感覺到一個第一流的劇院樂團所有的嚴格訓練彷彿已經轉化為團員在台上的行為方法，他們尊重自己被稱為”muzikant”（musician）（註7），在台上自動自發地驅使自己的演奏能力，聚精會神地為音樂服務、為Maestro、為觀眾、也為自己演出。此為專業，可以稱「家」者之所在；為其喝采，樂團當之無愧。
文字｜顏華容 莫斯科國立音樂院鋼琴演奏博士
註：
1.Gergiev的發音應該為「給“ㄍ一”夫」，因此本文中不使用宣傳的譯名「葛濟夫」，而使用拉丁文拼法
2.台北國家音樂廳三場加上高雄中正文化中心至德堂加演一場
3.這裡借用德文的“ë”乃是因為其發音最接近俄文，Pletnev的確是他在西方所使用的拉丁字拼法，但是這個姓氏在俄文的發音則完全不是「涅」，謹供讀者參考。
4.關於令人詫異的「換將」，鋼琴家費茲曼親口解釋乃屬誤會；他說經紀人許久以前已經與他敲定這場音樂會的約，然數月前通知他音樂會取消，在樂團成行前約兩週才又緊急電召。
5.通常決賽錄取八名入圍者，因為每一位入圍者必須演奏柴可夫斯基的一首鋼琴協奏曲與另一首自選協奏曲，所以一天中有四位入圍者演奏。
6.基洛夫有四位首席（Concertmaster）此次訪台的樂團由大部分的第一線團員加上少數第二與第三團組成，羞怯但是稱職的首席是樂團的第四名首席，陣容相當整齊。
7.俄文習慣上稱樂團團員為「音樂家」發音是muzikant，而不稱為樂團成員（a member of an orchestra）這是語言的習慣也是對團員的尊重。
