被英國重量級劇作家品特稱為「詩人」的作家莎拉．肯（Sarah Kane），其作品大膽衝撞歐洲政治、社會、家庭與性的禁忌，並描寫舞台上難以表現的酷刑、屠殺、食人、強姦與亂倫，藉以嘶喊出對世界的恐懼與狂怒。《四點四十八分，精神異常》速寫具有自殺傾向的精神病患的耗竭狀況，充滿了激情與譫妄，表現了作者的全部力量。
若要重新尋覓其必要性，在愛、犯罪、戰爭或瘋狂裡的一切，戲劇都應該給予。
──亞陶（Antonin Artaud）
《四點四十八分，精神異常》4．48 Psychose的演出是去年巴黎秋季的戲劇盛事。在崇尚樸實無華風格、藝術要求嚴格的法國導演克勞德．黑紀（Claude Régy）執導下，伊莎貝拉．雨蓓（Isabelle Huppert）第一次擔綱主演、詮釋於一九九九年二月二十日在倫敦自縊身亡，享年二十八歲的英國劇作家莎拉．肯的遺作。
被禁錮的絕望與疏離
雨蓓在暗闃中自觀眾席間走道以輕悄的小跑步，踏上巴黎「北方滑稽歌劇演員劇場」邊界不明的舞台空間，在一小時四十五分的表演時間裡，直立定點、寸步不移。她紮了個自然的少女馬尾，身著藍色短袖圓領衫及象徵叛逆的直筒皮褲，足登籃球鞋，使她略帶稚氣的嬌小身材，產生雌雄同體的幻覺。在開場時漫長的沉默中，她彷彿被莎拉．肯遺囑般的詩文穿透，情不自禁地淚珠盈眶，但毫不眨眼。演出中，她雙臂貼身下垂，偶爾緊張地舉起，雙拳緊握，偶爾痙攣似地展開。幽靈般的臉色，空洞的眼神，雨蓓以奉獻、被禁錮的絕望英雌姿態，成功地扮演了這個瀕臨自殺邊緣的疏離者角色，贏得觀眾與劇評的一致喝采。
黑紀在雨蓓背後架設了一片特殊材質的簾幕，雖呈金屬光澤，實際上產生了像金屬牆的功效，不但可供投射，也同時能讓字與數字投射到劇場的背景牆上。這些投射因此被切割成兩部分，有的超越簾幕，直到投影在劇場兩側的樓廳和牆上，使得觀眾感受到建築物的佈局被打碎、弄亂和擴大，而被轉換成一個心理空間。雨蓓和劇中另一演員瓦特金斯（Gérard Watkins）隔著簾幕對話，兩人從未面對面，象徵著無法溝通的困境。
流星般的烈焰生命
被英國重量級劇作家品特（Harold Pinter）稱為「詩人」，也被另一位舉足輕重的劇作家博德（Edward Bond）譽為「新英國戲劇」（New British Theater）中最重要的作家莎拉．肯，其作品吸引了英國當今二十到三十歲一代的年輕戲迷。一九九五年，她的第一篇劇作《摧殘》Blasted在倫敦皇家宮廷劇場（Royal Court Theater）首演時，引起媒體的騷動，迅速成名。在如流星般倏忽即逝的烈焰生命裡，她總共寫了五篇影響英國當代劇壇深遠的劇作，現在在歐洲各地不斷地被搬上舞台。
莎拉．肯大膽衝撞歐洲政治、社會、家庭與性的禁忌。在她最暴烈的作品中，喜歡描寫舞台上難以表現的酷刑、屠殺、食人、強姦與亂倫，藉以嘶喊出對世界的恐懼與狂怒。因此她的劇作充滿了挑釁、猥褻與顛覆性，令人想到亞陶的「殘酷劇場」；作者本人也曾承認亞陶與她劇本的相關性，但她直到寫作《四》劇時，才讀到亞陶驚人的論述。
《四》劇宛如一首長詩，沒有角色，也沒有舞台指示，在表面的鬆散結構下並列內心獨白、對白的斷片、交談的片段、一連串的藥物名稱、病狀、字與數目字等等。作者主張的「形式即意義」，不僅體現在文體的音樂性上，同時也體現於文本在頁面的排版上：重複地另起一行、右側的評注、自由的字距與行距等等。此外，劇名中的「四點四十八分」無疑指出黎明前精神清醒的極限時刻，也是劇中陳述者自縊的時間（「四點四十八分／當自暴自棄造訪時／將自縊而死／聽著我底戀人呼吸的聲音。」）
速寫自殺前的耗竭
《四》劇速寫具有自殺傾向的精神病患的耗竭狀況，充滿了激情與譫妄，表現了作者的全部力量。開場時，在意識清醒的短暫片刻，陳述者以一連串重疊排比的問句自我質疑：「可是妳有朋友。／妳有很多朋友。／妳給予妳的朋友們什麼？使他們如此支持妳？／妳給予妳的朋友們什麼？使他們如此支持妳？／妳給予什麼？」她不自覺地、深刻地拒絕一切並厭惡自己的身體：「我好胖！」、「我的臀部太大」、「我討厭我的生殖器官」；同時表明在接受醫學治療時，體重暴跌暴增，和描述與不知所措的精神病醫生破洞百出的談話，更自稱為「破碎的陰陽人」。
莎拉．肯自殺前不久公開談到《四》劇時說﹕「在人的頭腦裡，現實與各式各樣的想像之間的屏障完全消失，以致你分不出清醒生活和幻想生活的區別……你不再知道該在哪兒，也不知世界從哪兒開始……所有都屬於連續的一部分，各種各樣的界限開始崩潰。」再者，文末一連串的祈使句，透露出她對愛的需要與幻滅：「確認我／見證我／看我／愛我」、「看著我消失／看着我／消失／看着我／看着我／看着。」在吐出最後一句話「請把簾幕打開」之後，她便告別她的精神煉獄，她的痛苦、黑暗和疲乏，永遠地沉寂了。
導演引導生命物質的交織
導演黑紀已屆八十高齡，今年是他第五十年的劇場生涯。這位對現今法國四十歲一代導演有深刻影響的大師，不依靠劇院機構或常設劇團，特別致力於當代戲劇作品的首演，其中大部分是法國以外的作品。他經常與在世的劇作家合作，最近幾年則發掘了三位歐洲新生代劇作家──挪威的佛思（Jon Fosse）、蘇格蘭的哈洛爾（David Harrower）和莎拉．肯。黑紀於一九九一年獲得法國「國家戲劇大獎」（Grand Prix National du Théâtre）的肯定，三年後再度榮譽加身，獲頒「巴黎市舞台藝術大獎」（Grand Prix des Arts de la Scène de la Ville de Paris）。
對黑紀來說，他導演的主要工作在重新處於文本寫作之前的狀態，試圖感覺話語和動作的起源。對於表演手法，黑紀選擇極簡的原則，他說：「我不相信聲音的練習，也不相信肉體的表達。」他反對所有歐洲傳統劇場的寫實主義，關注「如何引導每個人，以自主的方式，革新自己對世界的感覺。」他以緩慢的節奏、燈光投射佈景的優勢，以及疏離的美感，來達成這個目標。
黑紀細緻縝密地執導了這部莎拉．肯的天鵝之歌，雖然整體演出過於均勻地抑鬱，忽略了文本中某些劇烈的掙扎，仍然讓我們無聲地聽見，在套上命運的繩結前，這個罹患精神分裂症的陰陽人，是如何勇敢地說出「我」這個字。
文字｜蘇真穎 法國巴黎第七大學法國文學系博士班研究生
傾聽充分流瀉的文體
專訪克洛德．黑紀談《四點四十八分，精神異常》
地點：巴黎的「北方滑稽歌劇演員劇場」
時間：二○○二年十月五日
訪問整理：蘇真穎（法國巴黎第七大學法國文學系博士班研究生）
（前言）戲劇學校學的、電視上演的及百分之九十五舞台上的呈現等等一些慣用的表演方式，正是謀殺作品文體的表演手法；我們聽不見文體，文體不活躍。我的嘗試是繼續致力於文體的傾聽，讓文體被聽見和充分地流瀉；倘使文體能被確切聽見，那麼就能建立傾聽者想像中的表演。
蘇真穎（以下簡稱「蘇」） ﹕您是當今歐洲最重要的戲劇導演之一，現在「北方滑稽歌劇演員劇場」正在上演您最新導演的《四點四十八分，精神異常》；您為什麼對莎拉．肯的《四點四十八分，精神異常》感興趣？
黑紀（以下簡稱「黑」）﹕我不止感興趣而已。對我來說我最關注的是，我們發現了一個仿效許多前人，比如貝克特（Beckett）、品特（Pinter）、畢希納（Büchner）以及其他人，甚至史特林堡（Strindberg）的新文體；然而莎拉．肯發明了一種隨着每部劇作轉變的寫作方式。
她總共寫了五個劇本。在前三個劇本裡，都有極端暴力的行為如雞姦、口交、閹割與拔卸肢體及眼睛等的描繪；在這三部劇作之後，她認為其實這些暴力行為的呈現對她來說都是隱喻，也許她希望停止在舞台上表現這些暴力，而決定往後將寫作當成語言的錘鍊。
僅僅頁上一字，即成戲劇
她最引起我共鳴的是在《四》劇中所說：「僅僅頁上一字，即有戲劇。」（ Just a word on a page and there is the drama）。 實際上我所嘗試的就是放棄所謂的奇觀式演出，如佈景、動作、機器裝備、燈光、映畫和複雜的音效等等，而以語言的處理為優先，並且訓練演員讓他們的語言被聽見，來證明語言能傳遞感覺、運載感覺。同時，如果以某種方式述說語言，將會讓語言的形貌被看見。因此，我選擇避免創造過多的形像，甚至絲毫都不要，也沒有什麼佈景，反而使用流動而無限制的元素如燈光，讓文本來創造並影響觀眾的想像。觀眾看見文本希望讓人看見的，從他們聽到及看到的線索開始想像。
莎拉．肯的文筆十分艱澀、十分赤裸，事實上，她以一種絕對直接的方式直指「存在」。同時，她面對人生和社會的態度非常極端，也就是說她不想死，但是她也不想活。無疑地她因為不知該如何解決這個矛盾，也無法和她不能接受的世界聯繫，終於導致她走上自殺一途。
蘇：兩年前《四》劇在倫敦首演時有三名演員，為什麼您只以伊莎貝拉．雨蓓（電影《鋼琴教師》的女主角）與傑哈．瓦特金斯的兩人對話來演出？
黑﹕因為每個人都有自己的詮釋方式。莎拉．肯說她不知道這裡面有多少角色；因此與其說這是一個劇本，不如說是一首詩，而她想證明一首詩也可以是戲劇。不管是像倫敦的三人演出還是幾人，都是情有可原；不止是莎拉．肯，從許多憂鬱症、自殺的病例來分析動機，我們知道精神分裂症會增殖人格，因此我認為由同一個人詮釋多重人格比較有趣，感覺也比較強烈。
多重人格的演出詮釋
伊莎貝拉．雨蓓特別具有這種詮釋多重人格的天賦，連續詮釋幾個非常不同的人，甚至在肢體有所區隔。只是在這齣戲裡有許多的拼貼，和寫作風格的變化，實際上還有好幾個文體。除了設法讓觀眾聆聽和想像這些文字被書寫的原貌，我還保留了短篇幅的對話語氣，並且避免讓觀眾以為這只是一段主角與醫生面對面隔著一張桌子、在精神病院裡的對話。
透過演出，這些對話變得抽象，同時這或許發生在她的回憶裡，並任由她重新組織。她對殺她的醫生感到莫名其妙，卻又帶著激情的愛。她嚴厲批評精神科的治療方式，更嚴厲批判她所謂的化學性腦葉切開術，亦即大量使用抗憂鬱劑來試圖救人。我們雖然可能把某些人從某些事情裡拯救出來，但同時我們也可能奪去他們的生命，使他們的身體變壞，改變他們的思維，也剝奪了他們真正的人格，使他們在某種程度上失去了活力。因此，即使是對所謂進步的精神病醫學，我們也要對其提出質疑；同樣地，更要探究它的極限。事實上，縈繞在莎拉．肯腦際的念頭之一就是消除界限 ，跨越極限；而對我們的社會來說，就是打碎所謂正常與不正常的界限。當我們正視社會和世界上所發生的事，我們發現它病入膏肓，各國元首似乎也是病入膏肓，很奇怪的是這些「病人」以什麼名義決定其他特別有天賦、特別聰明而超越普通思想的人是病人，而他們不是？繼俄共與德國希特勒之後，是制度決定了作品思想有礙當權者的人，必須被送進精神病院和勞動營等等而無法繼續寫作。我認為，莎拉．肯的劇作說的就是這件事，她是一個非常勇敢的見證人，一個以自殺作證的見證人。
沈默與傾聽的關鍵
蘇﹕和您之前的作品一樣，我們在《四》劇中聽見大量的沉默。您對劇場中「沉默」的處理有何看法？
黑﹕我們應該將沉默視為一種語言，而不是什麼語言的停頓。演員總是發出聲音，又很快地激動起來，說得太快而不知道他們在說什麼，從那裡說出來，為什麼說，或隨便說而不留意台詞的文體，只造成動作與聲音的混亂，什麼都無法辨認，這是一種絕對的蒙昧主義，也是大多數劇場演出的情況。無論如何，在我們歐洲地區是這樣，我希望在你們國家不一樣。
蘇﹕您努力讓您的演員避免角色分析與自然主義的扮演原則。那麼要如何指導演員飾演如此極端的自殺者？
黑﹕只要其他事情不假裝，專注於作品就好了。在作品裡潛在著真正的內容，還沒有完全具體化，也還沒實現，然而卻能激發比現實表象更強烈的想像。所以最重要的是保持作品世界的潛能狀態，並懸浮在想像事物的世界當中。要達到這個境地，只需要聆聽作品就夠了，一切都在作品當中。當它是一部真正的作品時，演員的表演方式就在作品裡，導演也在作品裡。因此，除了傾聽文本之外，沒有別的，我希望演員們專心傾聽文本，而我們傾聽專心傾聽文本的演員。
當然！我們也花好幾個月的時間研討文本，我們經常重新翻譯作品，朝各方面探索，嘗試聯繫作品裡作者無意識的部分，而那部分確實非常廣大，這是工作的本質，作者的作品正好揭露了持續存在而無意識的事物。如果我們好好傾聽，可以感覺到文體的根源，感受到從作者身體發出的聲音，如何釋放寫作中沉澱的東西。重要的是，不要裝內行，自以為是天才或戲劇家。歸根結柢，戲劇學校學的、電視上演的及百分之九十五舞台上的呈現等等一些慣用的表演方式，正是謀殺作品文體的表演手法；我們聽不見文體，文體不活躍。我的嘗試是繼續致力於文體的傾聽，讓文體被聽見和充分地流瀉；倘使文體能被確切聽見，那麼就能建立傾聽者想像中的表演。道理非常簡單。