頗具現代感的柏林愛樂能不能演奏出道地的古樂呢？由克利斯堤指揮柏林愛樂所演出的巴洛克歌劇之夜，樂評界以「魔法」、「煙火」、「無重力狀態的夢境」等字眼，毫不保留地予以讚揚，今年二月，克利斯堤亦將率領其創辦的繁花古樂團（Les Arts Florissants）光臨今年度的香港藝術節，搬演相同劇目。本刊特邀柏林特約作者為這波古樂風潮留下見證，也讓亞洲的樂迷先睹為快。
柏林愛樂從今年九月開始，換上了新的音樂總監拉圖（Simon Rattle），他在一個月之內指揮了莫札特、舒伯特、馬勒、荀白克、梅湘的作品及新音樂的首演，基本上獲得了各界的肯定。而從十月下旬開始，柏林愛樂便交給客席指揮來帶，有趣的是，本樂季所請來的前兩位客席指揮威廉‧克利斯堤（William 克利斯堤）與尼可羅斯‧哈農庫特（Nikolaus 哈農庫特）都是鑽研古樂的著名學者，他們分別安排了英、法國以及德國的巴洛克音樂，為十月下旬的柏林愛樂廳吹入了清新的古樂氣息。
化為歌劇舞台的柏林愛樂廳
頗具現代感的柏林愛樂能不能演奏出道地的古樂呢？這完全要看指揮的功力。筆者曾在兩年前聽阿巴多指揮柏林愛樂演出莫札特的C小調彌撒，仿古的演奏手法（弦樂減少揉弦、音符縮短、模仿鐘聲的運音）把這首深刻的樂曲弄得無聊透頂，充分地印證了哈農庫特所說：照本宣科的古樂演出可以是十分「正確」，同時也死氣沉沉。我想，就是因為有像阿巴多這種演出（坦白說，這類演出還真不少），才會讓許多聽眾以為，所謂的復古演奏就是這類無聊的音樂。
本文要介紹的是由克利斯堤指揮柏林愛樂所演出的巴洛克歌劇之夜，對於這場音樂會，報紙的樂評以「魔法」、「煙火」、「無重力狀態的夢境」等等字眼，毫不保留的予以讚揚，這些形容詞多少也反映了當晚的曲目特色。上半場的曲目是英國作曲家普塞爾（Henry Purcell）的歌劇The Fairy Queen選粹，其劇本源自莎翁的《仲夏夜之夢》；下半場為法國作曲家拉摩（Jean-Philippe Rameau）的歌劇Les Indes galantes第四幕，描寫了印地安人的舞蹈──在音樂的魔力之下，柏林愛樂廳彷彿成了精靈出沒的仲夏夜花園，旋即又化為土著們狂歡舞蹈的廣場。
這場音樂會讓筆者第一次見識到，在沒有佈景的音樂廳也可以演歌劇──The Fairy Queen的序曲才剛結束，喝醉酒的詩人（男低音飾）便從後方踉踉蹌蹌地穿過樂團，闖到指揮面前口齒不清地唱起歌來，一句還沒唱完，只聽到曲調一轉，身旁便閃出了兩個精靈（女高音飾），對詩人又戳又搔，此時克利斯堤讓低音管以滑音來襯托詩人的窘態與滑稽的語調，十分傳神。一陣戲弄過後，合唱團中響起"Let'em sleep, sleep"的悠遠歌聲，在接下來的段落裡面，作曲家簡直在音樂中變換了劇場的燈光，柏林愛樂的高音弦樂部奏出猶如夏夜薄霧一般的色澤，代表夜、神秘、秘密的精靈逐一加入歌唱，仿古的木製長笛在其間輕盈點綴，聽者渾然不知置身於夢境幻境、抑或天上人間。
The Fairy Queen第五幕的場景移到了中國的古典園林，反映出十七世紀的歐洲人對於非歐洲文化的幻想。異國情調的主題也出現在十八世紀法國的芭蕾歌劇（opéra-ballet），拉摩的Les Indes galantes便是其中的代表作。此劇中出現了土耳其人、印加人（祕魯）、波斯人、印地安人，許多精采的蠻夷舞曲被抽出來獨立演奏及出版，其中又以第四幕最受歡迎。拉摩在此幕譜寫印地安人樂舞的靈感，來自於他在一七二五年觀賞印地安人舞蹈的親身經驗，雖然在歌劇中完全嗅不出印地安的樂風，不過，拉摩以他的想像力來鋪陳狂熱的土著舞蹈，結果是寫出了長達兩百小節的夏康舞曲。在這首突破傳統的夏康樂曲中，對比鮮明的樂思輪番湧現，猶如旋轉的萬花筒一般，讓柏林愛樂展現了炫麗的音色，那種厚度與熱度跟古樂團的聲音是極不相同的，尤其是小號首席的獨奏，精準而奔放，在音樂會最後灑出了漫天的煙火，結束了這個不可思議的夜晚。
集指揮家、音樂學者與教育家於一身的克利斯堤
拉摩的這齣歌劇在十九世紀完全被遺忘，遲至一九二五年，第四幕的樂譜才重新被發現，一九五○年之後始有經常性的演出。其實，克利斯堤所復興的古樂曲目，有不少都已經在法國的國家圖書館中塵封近百年，要重拾這些失去的傳統，除了學術研究之外，更需要不凡的音樂才華。
克利斯堤出生於美國，在耶魯大學修習大鍵琴，一九七九年在法國創立古樂團及合唱團繁花古樂團，他們對法國抒情悲劇（tragédie lyrique）的復興做出了劃時代的貢獻，在拉摩、普塞爾、韓德爾、莫札特的歌劇詮釋上，也獲得極高的評價。克利斯堤也是音樂學者與教育家，該晚他帶來親手調教出的合唱團與大鍵琴手，完全征服了挑剔的柏林聽眾。此外，他的繁花古樂團也曾培育出不少古樂指揮家。
從當晚克利斯堤明晰而熱情的指揮中，筆者第一次領悟到，原來巴洛克音樂中不諧和音的解決竟是如此地意味深長，另外筆者也注意到拉奏數字低音的柏林愛樂大提琴首席浮士德（Faust），這位古樂行家在數字低音的演奏中注入了無比豐沛的生命，因此，克利斯堤在謝幕時的第一個動作就是趨前向浮士德握手致意。
這次柏林愛樂與克利斯堤的首度合作，可說具有示範性的意義，因為他們所體現的不僅是嚴謹的古樂傳統，還揉入了柏林愛樂特有的音質，這說明了演奏古樂不一定要使用古樂器，而具有多種呈現的可能性。
方興未艾的復古風潮
《明日郵報》的樂評提到，克利斯堤的這場音樂會吸引了各個年齡層的聽眾，相形之下，同一時間所舉行的柏林節慶周就顯得票房冷清（註）。無獨有偶的，下一場由哈農庫特指揮柏林愛樂演出的巴赫，賣座也幾乎全滿，這在現今的柏林音樂界並不多見。
由於古樂的流行，現今德國有許多樂團都喜歡演奏一些巴洛克音樂，筆者有幸在歐洲趕上了這個復古的風潮，一個最大的感想是：以前在修音樂史時死背的一些人名如Francesco Cavalli、Alessandra Scarlatti等，再也不只是一些遙遠的作曲家的名字了，因為，他們的歌劇就在眼前上演。此外，在音樂史中常常只被一筆帶過的文藝復興時期器樂曲，更成了筆者鍾愛的音樂寶藏，這些都是因為受到古樂音樂會的感召所致。
二十世紀西方樂壇的復興古樂運動，如今已然開花結果，這番貢獻，在未來的音樂史上必然會記上一筆。而從市場供需的角度來看，近年來對於古樂的渴求與考掘，未嘗不是反映出聽眾們在面對一波又一波的前衛音樂浪潮時，所作出的另一種選擇。
附註：今年起，柏林節慶周的節目以前衛音樂、劇場為主，邀請了不少外國團體，已經不再與柏林愛樂合作。
文字｜蔡振家 柏林洪堡大學音樂學博士班研究生
歐洲樂壇的復古風潮
蔡振家（柏林洪堡大學音樂學博士班研究生）
古樂復興運動（the Early Music Movement）所涵蓋的曲目包括了中世紀、文藝復興時期、巴洛克時期的歐洲音樂，在發掘曲目的同時，演奏家也注重詮釋手法的考據與樂器的復古。這個風潮可以追溯到二十世紀上半葉，一些英國合唱團對於文藝復興宗教音樂的考掘。一九六二年Norrington創立舒茲合唱團、一九六四年Gardiner創立蒙台威爾第合唱團、一九七三年Hogwood創立古樂學會，皆發揚了英國的古樂傳統。
瑞士與荷蘭也是歐洲的古樂重鎮。瑞士的柏森音樂院（Schola Cantorum Basiliensis）創立於一九三三年，荷蘭的大鍵琴家Gustav Loenhardt即出身於此校，這位偉大的古樂教育家自一九五四年之後任教於阿姆斯特丹音樂院，該年他與假聲男高音（counter-tenor）Alfred Deller灌錄巴赫的清唱劇，為巴洛克音樂的詮釋指出一條新路，當時在團中拉大提琴的哈農庫特，則於一九五三年在維也納創立Concentus Musicus樂團。
一九七○年代，哈農庫特在蘇黎世歌劇院與導演Ponnelle製作了蒙台威爾第的歌劇，為巴洛克歌劇的復興開啟了新頁。一九七二年，比利時的提琴演奏家Kuijken兄弟創立Le Petite Bande樂團，發揚法國的巴洛克音樂，一九七九年，荷蘭的大鍵琴家Ton Koopman創立阿姆斯特丹巴洛克樂團，發揚德國的巴洛克器樂曲與宗教音樂，這兩個樂團現在仍相當活躍，演奏曲目也大幅拓展。一九七七年，假聲男高音René Jacobs創立Concerto Vocale樂團，在布魯塞爾、柏林、巴塞隆納、巴黎、薩爾茲堡等地演出了大量的巴洛克歌劇，他的錄音在歐洲與日本的古樂界都享有盛名。Jacobs現任教於柏森音樂院，近年在國際樂壇竄紅的假聲男高音Andreas Scholl即出身於此校。
近十餘年來揚名樂壇的古樂團與演奏家不計其數，在此無法一一介紹。要知道目前古樂的走紅程度，不妨看看Yahoo網站的counter-tenor連結，對古樂樂迷而言，假聲男高音可說是現今最性感、最神聖的歌聲，而在early music newsgroup中也可以看到，六弦琴（viola da gamba）演奏家Jordi Savall簡直就被當作古樂之神，他的演奏曲目涵蓋了中世紀的民謠到貝多芬的交響曲，另外他還發掘了一些西班牙的猶太音樂，從中可以聽到阿拉伯音階的色彩，風味十分特別。
