PAR 表演藝術雜誌

上個月初，如果兒童劇團在台北新舞臺推出《雲豹森林》，聽說第一次編劇的趙自強表現不弱。四歲大的觀眾貝貝，不但耐心地跟著他的媽媽看完了長達兩個小時的戲，而且還掉了眼淚；中央大學外文系副教授，也是創作社編導的周慧玲表示，《雲豹森林》建立了清楚的結構和邏輯，而政戰影劇系主任、資深劇場工作者王友輝也肯定《雲豹森林》說了一個完整的故事。

這個月初，九歌兒童劇團也將在國家戲劇院推出年度大戲《強盜的女兒》；這齣改編自瑞典兒童文學的演出，特別請到邱少頤（國光劇團《廖添丁》與中華戲劇教育協會《傀儡馬克白》編劇）首度嘗試為大型兒童劇場編劇。如今，國內各大小兒童劇團除了在故事素材、大型道具、玩偶、佈景與演員表演上，尋求創作的驚喜，其實多數兒童劇場演出幾乎「都在逃避說故事。」長年觀察兒童戲劇演出的王友輝，如此感嘆著。

以感動的素材為燃料

九歌兒童劇團團長朱曙明坦承，目前的兒童劇場環境，實在很難找出耕耘有成的編劇，因而從一九八七年成立劇團以來，朱曙明一直企圖與不同的編劇合作，在培養默契的過程中，與對方共同激盪和醞釀創作計畫。去年七月，朱曙明與動畫界的林健峰合作，編寫出一個宜蘭鄉下背景的故事《想飛的小孩》；過去朱曙明也曾和作家凌煙合作過《皇帝的願望》。

走過了第一階段的集體即興創作期，九歌開始找專人編寫劇本，然而，這一切都得憑藉著九歌兒童劇團創作靈魂人物朱曙明先找到感動的素材，「這些創作概念是一切動力的燃料。」一次評審兒童文學的機會裡，朱曙明巧遇了瑞典作家阿絲特麗．林格倫（Astrid Lingdgren）的《強盜的女兒》，經過一夜酣暢地細讀之後，讓朱曙明肯定了這個故事的吸引力。同時，如果編劇不能跟他一起天馬行空地暢談故事理念………其實，朱曙明也很在意是否能跟創作夥伴投緣。在合作過一次關於教習劇場的演出之後，本來搞成人專業劇場的邱少頤，也一頭栽進九歌的童話世界裡，參與這次的改編。

普遍缺乏想像刺激

如八爪章魚般涉足廣播、影視與戲劇的如果兒童劇團團長趙自強，怎麼突然也「想不開」編起兒童戲劇劇本來？王友輝倒是相當誇讚趙自強編劇的天分；《雲豹森林》的故事鋪排清楚，兼顧了寓教於樂的原則，豐富了兒童觀眾的想像，而且不落俗套──雖然有些視覺上的處理技巧，不見得那麼原創，然而主角人物一路下來在對抗什麼、情節有什麼周折，都交代得非常清楚。同樣地，九歌去年的作品《想飛的小孩》也是難得的動人之作，故事溫馨、結構完整；國立台北藝術大學劇場設計系在去年暑假呈現的一齣兒童劇《兔子先生等等我》，明顯表現了該團的製作實力，以活潑的佈景表現「上天入地」，強調了視覺的效果；或像同年四月紙風車劇團製作的《銀河天馬──唐吉訶德》，利用超大型的龍頭道具，製造劇場驚奇。的確，說好一個故事不容易，但是每個兒童劇團在呈現每齣兒童戲劇時，應該著力長處；不過，由於許多兒童戲劇演出對兒童文學與劇場表演的認知不足，無法累積原創的作品，也無法製造想像力。

雖然說兒童戲劇市場仍然是塊大餅，但相較於成人戲劇的發展歷史，兒童戲劇創作似乎還是貧瘠之地，王友輝和朱曙明都異口同聲地表示台灣太不重視兒童戲劇了。未來主人翁也是未來戲劇觀眾的兒童如此遭到忽略；快速動畫影像和高度視覺刺激深深影響著整個社會的美學價值，許多兒童劇團的創作者紛紛尋求畫面呈現的突破方式，絞盡腦汁地從形式上滿足兒童觀眾的需求，而且幾乎沒有一個劇團願意好好地培養兒童戲劇編劇，文本拼拼湊湊，甚至濫加移植，連個故事邏輯都說不清楚。王友輝感嘆華人世界的戲劇創作似乎都缺乏想像力，比如：我們能有幾個好的童話作者呢？

像燉肉一樣烹煮故事骨幹

趙自強不諱言地表示，兒童劇本的編寫確實有先天的困難與局限；第一、故事不能太難，第二、故事也不能太簡單，怎麼在其中找到平衡，又能說服自己身邊的成人工作夥伴，便成了趙自強編寫劇本的挑戰。他從過往所謂神話、童話的歷史演變，抓出一個原則：大家耳熟能詳的故事，必定經過「口耳相傳」，因此，必能「千錘百鍊」──像燉一鍋焢肉一樣，讓情節與原始動機，都不知不覺融入故事裡。

在正式撰寫劇本之前，趙自強利用自己即興發展的表演本能，先以口述的方式來寫劇本大綱。對照著名的格林童話和中國經典作品如《楚辭》中的〈九歌〉，趙自強發現這些好故事都經過先人不斷採集、不斷原創，於是，他開始找身邊的朋友，重複敘述自己腦海中的故事，再講述了五、六十遍之後，經過他自發性的添加情節，甚至為角色「立傳」之後，便留下了令他記憶深刻、也是最吸引人的故事骨肉。《雲豹森林》說的是一段祖孫的故事，但是趙自強擷取原住民的背景素材，建立一段原創的童話歷史，讓這對祖孫透過故事的流轉，終於體認愛的價值，回歸和諧。

建立默契，也可以辯證

事實上，在進入排練場前，劇本早已寫到了五稿；趙自強說演員金士傑看了初稿時表示，這個劇本沒有缺點，也沒有優點。接著，趙自強進入「人格分裂」期，把自己擔任編劇和導演的角色完全分開，完全不妥協，然後像美國電影導演伍迪．艾倫一樣，鼓勵演員完全丟掉劇本，自然發想，「打爛了以後，再重新開始。」讀過文大勞工關係研究所的趙自強也套用學術界的語言，神祕地說：「創造兒童戲劇，就是為他們創造儀式，為他們建立一個封閉的次文化世界；儘管不寫實，但那是屬於他們的默契，是一個屬於兒童的單一文化系統。」這是一種說故事的方式。

有趣的是，鞋子兒童劇團去年十二月推出的《安拿生沒什麼》，則是以一個非洲童話的傳統角色「安拿生」為主角，而這個「安拿生」是一個很會說故事的人。台東師院兒童文學教授楊茂秀則以這個角色為架構，與熟識多年的高雄樹德科技大學幼保系講師黃美滿合作，編寫了這齣周慧玲所謂相當「顛覆原作」的兒童戲劇作品。《安》劇完全脫離過往兒童戲劇的窠臼，相反於趙自強主張「封閉性」的說故事方式，以開放的辯證手法和濃厚的哲學思考來傳遞某些訊息。大膽地與兒童觀眾把玩語言辯證的邏輯，是《安》劇的一大特色，但王友輝認為這齣戲戲劇結構的不完整與整體劇場性的不足，讓《安》的劇場表演多少看起來，略有像「發生在教室」般的不成熟。

訴諸視覺，也要想像

「任何一個孩子都喜歡聽故事，」王友輝強調，孩子們都希望藉此目睹或擁有一種魔幻的力量；於是，再怎麼堅強的文本，一旦進了劇場，都應該順應演出現場的即興狀況調整，使得紙上的文字能在視覺訴求上重生於舞台。朱曙明認為，一個好的兒童編劇，當然要了解兒童心理，更重要的是要能累積實際操演的經驗，開放磨合討論的空間；目前台灣的兒童戲劇編劇，似乎都還在適應兒童戲劇的工作模式，因此，朱曙明建議編劇進入劇場後最好的工作原則，就是不要太堅持。很顯然地，即使改編自國外著名文學作品，也聘請了專業編劇，朱曙明執導的新作《強盜的女兒》，還是得花很多力氣與調度，來彌補這齣戲視覺上的篇幅；比如這一次他們便特地找了一位斯洛伐克的戲偶設計合作，創作森林世界的生物。

也許也有家長像周慧玲一樣，期待在兒童劇場中看到更多另類的題材，或許是談單親家庭，或許可以討論一下離奇荒誕的事物，比如像一個小女孩變成一對鹿角等等。但是，無論如何，大家都不希望重複觀賞一些取巧性且模仿電視綜藝節目般的搞笑演出，或是賣弄只會制約兒童的演出互動。小朋友們不會篩選自己該看什麼戲，也不會站起來跟台上呈現的演出對抗和辯論，而每個家長教育孩子的方式都很不同，儘管兒童戲劇的表現方式很難拿捏，「追求自由的想像」該是所有家長都樂於選擇的看戲標準。

搞「假」的戲、做「真」的事

寫了這麼多想像的、模擬的、移植國外文化的童話故事，相對於現實社會的真實、醜陋與殘忍，為什麼兒童劇場總是要用「美麗世界」來包裝？他們長大了會不會更恨像趙自強這樣的兒童戲劇工作者所搞出來的劇場童話？朱曙明大聲驚呼：「當然要用美的形式來表現！總不能讓孩子看完了戲，然後絕望地回家選擇自殺吧？！」而趙自強則是有感而發地表示自己捫心自問不下十幾次，這個社會充滿了許多嚴重而無法解決的問題，為什麼要做「不寫實」的戲？九歌製作人黃翠華說，現實的問題要在現實生活裡解決，而兒童戲劇所要呈現的還是亙古不變的價值觀，比如「勇氣」，比如「希望」與「愛」；比如「刷牙洗臉」，就是從愛自己開始。

趙自強選擇從分享美麗、分享感覺開始，來走這條計畫將長達廿五年的兒童劇場工作；先讓孩子們了解信心與愛，了解他作戲的誠意，他從「時間」的角度來解釋自己並不急著呈現社會的真實面。或許，等時間久了，觀眾了解他了，趙自強就會在戲裡跟兒童觀眾們一起分享他對人生的困惑。看起來，兒童戲劇的歷史還算短，這麼一條長遠的路，還是需要有更多人加入；台灣的兒童劇場，還需要更多的故事，來成就歷史。

延伸閱讀：

1.本刊第一一四期專題〈兒童市場面面觀〉，p.10～22。

2.本刊第一○一期，蔡欣欣《試探台灣現代兒童戲曲》，p.84。

（本刊編輯　傅裕惠）