台灣從未認真培育過演員之外的戲曲人才，環環相扣的惡因，導致我們現在正在吞忍本土劇作成熟度不夠的惡果；劇團製演大陸劇本遭質詰，答以：「上哪兒找好的本土劇本呢？」聽起來也是理直氣壯。對岸又添了個層級很高的「精品工程」，劇團若沒有認知到本土劇作和劇種乃唇齒相依的命運共同體，「大陸編劇—台灣製演」的模式只怕更要演變為台灣戲曲的常態了。
今年度文建會扶植演藝團隊計畫名單於一月底出爐，早此半個月，對岸中國的文化部也公布了一項名為「二○○二年國家舞台藝術精品工程」的初選名單，這個從今年起啟動的計畫，五年內將以一年選十齣戲的規模，選定五十個優秀經典劇目來「繁榮中國文化領域」。今年初選的入圍者，包含京劇、地方戲曲、話劇、兒童劇、舞劇、歌舞、歌劇、民族音樂及雜技共三十個劇目，這些據稱「代表了當今中國舞台藝術各種類、各品種的最高水平」的劇作，除了廣納不同表演類別，顯然也有地域平衡、或說鼓勵各省發展具地域特色之品類的考量，以戲曲為例，地方劇種囊括粵劇、川劇、閩劇、河北梆子、越劇、雲南花燈戲，而流傳最廣的京劇，則取了北京《宰相劉羅鍋》全三本、江蘇《駱駝祥子》、天津《華子良》和中國戲曲學院的《杜十娘》。
提及中國的舞台表演藝術，台灣觀眾最熟悉的，莫過於戲曲；其他如話劇、兒童劇、歌舞劇、舞劇等表演形式，我們雖亦有著蓬勃的發展與市場需求，但對岸這些類別的當代劇目被經紀商引入、或被表演團體引以為用者，卻不多見。唯獨戲曲，由於其在台灣民間的演出脈絡原本就極深厚，表演形式與中國戲曲又有同文同種的臍帶關係，故兩岸開放交流後掀起的「大陸熱」，不僅讓如雨後春筍的經紀公司搶著引進各形各色的戲曲劇種，打了好一陣子混仗，彼時正因觀眾急速流失而面臨尊嚴失落之空前危機的大陸戲曲界，更因而激動地宣稱「中國戲曲的希望在台灣」。台灣觀眾能認識中國當代的戲曲創作，甚且對某些知名編劇耳熟能詳，當然是拜大陸劇團攜帶若干新編戲登「台」所賜，但另一個等量齊觀的原因，則是台灣不少重要的戲曲劇團均曾採用大陸新編劇目在台灣製作、演出。
台灣對中國新戲曲經典的驚豔
在改革開放的大時代中，中國戲曲迎對眾多通俗娛樂的競爭，不可避免地步向沒落，這種悲辛的宿命滋味，台灣戲曲界這幾十年來點滴在心頭。和台灣不同的是，在難以抗拒的沒落中，中國大陸所以能夠逆勢操作所謂的「精品工程」，在以劇本為創作核心的大櫫下，朝「逐步形成中國的文化品牌以及名牌劇種、名牌劇團、名牌劇目」（註1）的目標穩健挺進，絕不僅是因為共產社會中央集權體制的行政效率，而是自四○年代末期以來，改制、改人、改戲的「戲曲改革」確立了「編劇中心」的方向，至今結實累累，新世紀的中國戲曲才有百中選一、挑精揀肥的本錢。
回顧「戲改」，其驅動力雖源於赤裸裸的政治目的，卻使得娛樂導向的戲曲開始有了正式的研究機構，從未受正規教育的編劇、導演乃至舞台美術人才，便在教育及研究機構中快速地養成；是以，今天中國大陸除了有大批藝術精純的戲曲演員，同時也有許多在各個匯演、藝術節或劇本創作獎中摘得桂冠的創作劇本。對當代戲曲有精湛研究的台灣學者、劇評家王安祈認為，大陸剛從文革破繭而出的八○年代，劇作家創作能量最豐沛。這段時期的作品，包括河洛歌子戲團在九○年代製演移植自閩劇劇本的《曲判記》、《天鵝宴》，以及被王安祈譽為「光這幾個作品就夠了」的《曹操與楊修》、《徐九經升官記》，與今年即將由台北新劇團、國光劇團搬上國家戲劇院的《巴山秀才》和《王熙鳳大鬧寧國府》。
編劇能在當代的梨園行取得重要地位，除了大勢所趨，主要還是因為編劇技法和思想內涵已使作品本身有成為新經典的可能。王安祈指出，若以傳統戲的敘事方法為基準來評量大陸的當代創作，任何一齣新編戲的結構都可能得到「緊湊精鍊」的評語，九○年代初期台灣戲曲觀眾乍見大陸新編戲，「無不驚訝讚嘆其『顛覆意義、文化批判』」。例如，河洛劇目中演出頻率最高的《天鵝宴》、《曲判記》，首演時正值台灣解嚴，民眾對政治社會最敏感而激情的時候，此二劇的主題俱在諷刺官場文化，故觀眾叫好聲格外衷心而響亮，其演出情境，和京劇《徐九經升官記》實有異曲同工之妙——觀眾哪裡會知道，「揭露封建傳統黑暗隱私是大陸『戲曲改革』前期的共同基調」（註2）！
根柢薄弱的台灣戲曲製作
好的戲曲劇本可遇不可求，即使是養得起專職編劇的中國大陸，一年都未必產生得了一本可以流傳後代的劇本。在全球化時代，好的藝術作品是公共財成了普世價值，我們的劇團擇經典而製演之，無疑是台灣觀眾之福，對本地戲曲同業而言，觀摩經典確實可開眼界，也可建立追求的標竿。特別是身為製作單位的劇團，在製作、演出的過程中，演員、導演、舞台設計、編腔或修編者，極可能被好劇本激發出潛力，例如，導演的場面調度有二度創作之功，編腔賞心悅耳，演員對角色有獨到詮釋，服裝、燈光等舞台美術令人耳目一新等等，而這就是製作單位能拿的最多的分數了。這樣的整體成績值得台下觀眾鼓掌嘉許，但在掌聲中，演出者卻不該迷失，迷失到始終不願去面對：劇本若不是台灣本土創作，劇團只是一個製作單位，最極致的成功，也不過是將別人的思想、觀點恰如其分地呈現在舞台上罷了。
新編戲是現代劇場主流的表演型態，劇本是一劇之本，沒有本土劇本的台灣戲曲無以直指創作核心，即使年年演新戲，那花果依舊是沒有根柢的。文化交流很重要，但在與佔盡優勢的大陸戲曲交流時，我們的業者有沒有願景、有沒有危機感，其實不難檢驗。前年，文建會舉辦「海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會」，會中由河洛歌子戲團代表台灣演出全本戲。河洛對台灣歌仔戲劃時代的影響不容抹煞，其對「創作」之於劇種的意義有深切的體認，挑選劇本的眼光和整體的製作水準也有口皆碑；遺憾的是，河洛走過十年，當它獲選代表台灣演出最能作為一個劇種發展現況指標的全本戲時，它演的《秋風辭》，仍然是大陸劇本（註3）。拋卻「台灣土生土長的歌仔戲應體現台灣主體性」的沉重責任不論，我們仍然要忍心地提出一個問題：原著為莆仙戲的《秋風辭》，台灣歌仔戲可以修編演出，中國其他劇種何嘗不能？而大陸上好角濟濟，其官方對戲曲的重視更甚於我們，大陸製演的《秋風辭》豈會遜色於河洛的《秋風辭》？在兩岸的交流活動中，被河洛標榜為台灣歌仔戲「頂級精品」、甚至是新里程碑的《秋》劇，真的足以讓台灣歌仔戲昂首面對中國，讓對方的業者、學者認同這是台灣的創作嗎？
沒有觀點，沒有主體性
即使是外來創作，演出時，若劇作中的情感、思想能讓觀者一澆胸中塊壘、甚至引起集體共鳴時，當下也就具足了在地的意義。不過，誠如在大陸養成、如今長居台灣、並在台灣從事創作的京劇表演家李寶春所說的，他編劇時雖不刻意藉戲諷諭政治或社會現實，但生活在台灣，「你不想它，它對你的影響也一定在」，劇作者的成長背景及創作時的大環境肯定是作品的母壤。中國知名導演張藝謀的近作《英雄》便是一例。儘管《英雄》屬於擁有最多想像創造空間的武俠片類型，導演仍然繼承當今在大陸當道的「大一統」思想，依此重寫早有歷史定位的秦始皇，令該片的意識型態較諸影片意境場面的經營，更受人矚目。大陸新編戲曲迥異於傳統戲的思想內涵，正經常表現於以新的視角重寫一般人爛熟的歷史人物，但因搬演的是古人古事，在台灣觀眾眼裡，幽微的相異處往往被「藝術、人性的共通」掩蔽；除非，是遇到近代歷史、人物的題材時——例如，國光的《廖添丁》和河洛歌子戲團的《台灣‧我的母親》，當初劇團都是一沿慣例地向大陸編劇訂作，但幾經溝通，在詮釋角度仍無法和大陸編劇取得共識，最後才退而找本地編劇來寫作。
不同的史觀、政治體制、社會氛圍形塑劇作者不同的思想內涵，對藝術創作和兩岸戲曲交流而言，真誠的相異觀點，絕對是值得珍惜的。由於文化差異，台灣演「莎士比亞」，轉譯之間多少有自覺或不自覺的新詮，但台灣劇團製演語文背景相同的大陸戲曲劇本，文本大多順理成章地「尊重原著」，有些製作甚至參考大陸版的錄影帶畫葫蘆，這樣稱得上是「創作」嗎？長此以往，我們能期待不在乎自己觀點的劇種、劇團形成自己的主體性嗎？
台灣從未認真培育過演員之外的戲曲人才，環環相扣的惡因，導致我們現在正在吞忍本土劇作成熟度不夠的惡果；劇團製演大陸劇本遭質詰，答以：「上哪兒找好的本土劇本呢？」聽起來也是理直氣壯。畢竟劇團作戲，無論基於藝術或商業的考量，首先要講究劇本的品質，找本土編劇來編，須承擔作品品質難測的風險，採用對岸職業編劇的劇本，怎麼算都經濟實惠。眼下，對岸又添了個層級很高的「精品工程」，劇團若沒有認知到本土劇作和劇種乃唇齒相依的命運共同體，在大陸劇本不虞匱乏下，往後，「大陸編劇—台灣製演」的模式只怕更要演變為台灣戲曲的常態了。
本土劇作和劇種、演員唇齒相依
在信不過自己、也沒有積極培養本土編劇的計畫的現況裡，部分台灣劇團倚賴大陸劇本成習；事實上，不管是劇團向大陸編劇訂作或買現成作品，都不可能部部皆上乘，但經由劇團的宣傳，久而久之，台灣觀眾就會陷入「大陸認證便是好劇本」的迷思。當戲曲只是眾多文娛活動的選項之一，當進口的同類型文娛品量多且質優、隨時可取代本土表演者的時候，就像好萊塢電影、日劇韓劇長驅直入佔據台灣電影電視的市場，就像「莎士比亞」在台灣劇場內長演不輟，甚至登堂入室成為台灣學院內的主流課程，角兒比我們更整齊、編導隨時推陳出的中國戲曲，豈不更符合台灣藝文消費者的需求？一旦兩岸開放三通，交通成本大大降低，物美價廉的就不僅是對岸的劇本了。在市場機制下，台灣可以買大陸演員、買大陸劇團，屆時，倘若台灣劇團還老演大陸劇本，和演大陸劇本的中國戲曲，何來市場區隔？「復興中華文化」和「本土熱掛帥」的年代已然遠去，在劇團長期「餵養」之下，台灣觀眾對大陸品牌的迷信既深，那時候，台灣戲曲工作者的生存空間在哪裡？這不正是當前台灣電影、電視劇工作者的困境嗎？
中國大陸自「戲改」指出戲曲乃綜合藝術的方向後，透過政策的貫徹和舞台日積月累的實踐，「演員中心」得以平和地轉移到「編劇（導）中心」。而台灣戲曲界的生態，卻一直是演員獨大，對於「編劇中心」的趨勢，不少演員都還心存抗拒。在流派時不我予的當代戲曲中，「著名演員可以擁有『代表作』，但是不容易開宗立派」（註4）是客觀現實，然表演美學特質使然，在戲曲裡不會也不能「看不見」演員，故「演員中心」和「編劇中心」實非彼消我長的競爭關係，相反地，好演員和好劇本應該是各展風姿、共同成長的。佔新編劇鼇頭的京劇《曹操與楊修》和名花臉演員尚長榮的知遇便是一則佳話。當時還在陜西京劇團的尚長榮讀了《曹楊》的編劇陳亞先寄來的劇本，因劇中他當行的花臉角色「曹操」一角塑造得十分深刻，讓他很興奮，但他所在的劇團缺少相稱的搭檔演員，於是，他帶著劇本到上海找機會，最後在上海京劇院成就了尚長榮今天最為人稱道的代表作——《曹操與楊修》的曹操（註5）。
國家劇團的義不容辭
編劇和演員一樣，都需要大量舞台實踐才可能成熟，在成熟之前，有賴劇團給予磨礪的機會。從長遠觀之，培養本土戲曲編劇絕對是「今天不做，明日就後悔」的基坻工程，政府若關切台灣戲曲，就要正視戲曲缺乏本土創作的嚴重性，鼓勵劇團採用本土劇作，協同其承擔人才培養過程中的風險。至於在自由經濟市場的台灣至今仍受著國家栽培的國家京劇團，更應該身先士卒、義不容辭地培養編劇。因為，編劇攸關劇種的存亡，倘若連國家劇團都用混矇的態度便宜行事，而無前瞻性的培育計畫，到頭來，台灣京劇還是沒有明天——早知如此，今天國家為什麼每年要花費上億元養這麼多演員和行政人員呢？這恐怕是國家劇團在享受特權的同時，難以卸卻的時代責任吧。
本立道而生，這是「中國精品工程」給台灣當代戲曲最大的啟示。
註：
1.參見「國家舞台藝術精品工程初選名單確定」之相關報導，北京《文匯報》，2003/1/16。
2.參見王安祈〈如何評析當代戲曲〉，《當代戲曲【附劇本選】》（2002：台北三民書局出版），頁97。
3.《秋風辭》為大陸編劇周長富創作的莆仙戲劇本，由河洛歌子戲團陳德利修編為歌仔戲。
4.王安祈，同前書，頁66。
5.參見徐城北《京劇春秋》（2001：台灣商務出版），頁134-135。
（本刊編輯 施如芳）
在時代裡到位的台灣京劇編劇
台灣新編京劇面臨最大的問題，卻是「一次定江山」，即首演之後，往往就束諸高閣。究其因，還是與台灣戲曲編劇養成的環境不盡完善，以及觀眾喜新厭舊的藝文消費習慣有關；在這種情況下，有心入行的編劇，便一直處於摸索階段，作品不成熟，也更難獲得劇團的信任採用。但本土創作劇本攸關台灣京劇能否達到開發新觀眾的目標，無論如何，不斷推「陳」出「新」仍是大方向。
邱慧齡（戲曲文字工作者）
在世人的印象中，表演家梅蘭芳是有兩百多年歷史的中國京劇最具代表性的人物。轉進到廿世紀，戲曲改革的呼聲不斷，「以演員為中心」的傳統有所演變，在台灣京劇發展脈絡中，編劇扮演的角色於是有了重新的定位。
唯一可見新編的競賽戲
早期，在中華文化復興的大旗幟下，加以限於軍中劇隊的編制組織，台灣京劇多搬演傳統老戲，只有每年十月的「國軍文藝金像獎」競賽戲，才能見到新創的劇本。此一階段劇作者的背景，除了演員與票友外，更重要是來自大學文學或戲劇系所的教授，如齊如山、俞大綱、王靜芝等，俱是京劇理論或戲曲史的專家。雖然不是出身科班，但能寫作京劇劇本的人，明顯與京劇界的淵源皆頗深厚，就如李浮生、張大夏兩位，不但能寫劇本，甚至還能親自上台唱戲。
這些為軍中劇隊所創編的劇本，多數難脫為政治服務之主題意識，「定型化」的思想箝制了藝術的創作，劇作的文藝性格並不明顯，但因編作者多有一定的文學素養，作品倒也足以滿足當時特殊時空背景下觀眾的審美需求。這個時期，學者出身的俞大綱曾創編幾齣膾炙人口的好戲，影響深遠。
匿名首演的《孔雀東南飛》
七○年代的台灣，京劇團的演出型態不再以「輪檔上演」形式為主，而是改採每年推出一部新編大型製作，其演出地點，也由原來的京劇聖地「國軍文藝活動中心」擴展到現代劇場；台灣京劇至此才真正邁入轉型蛻變期。這樣的改變始於郭小莊創辦的「雅音小集」，雅音給台灣京劇注入現代劇場的新元素，不但從劇本、導演兩大主軸改變，舞台佈景、燈光以及服裝脫離傳統模式，甚至也開始走入傳媒行銷的宣傳時代，對台灣戲曲有開創性的影響。
轉型後的台灣京劇，劇作家的來源就更為多樣化，除了有新一代的梨園科班人才以及戲曲學者的投入外，亦有非戲曲專業領域工作者涉獵戲曲編劇。由話劇、影視編劇轉向京劇創作的有貢敏，由西洋文學類跨足京劇的有胡耀恆，由媒體界跨行編劇的則有陳宏。此外，魏子雲、孟瑤、楊向時、高宜三、張青琴等幾位，或以戲曲學者身分，或以名票演員身分，都先後曾為三軍劇團或雅音等民間劇團編劇。
京劇跨界編劇的風氣事實上始於八○年代。在這之前，愛好戲曲的《大華晚報》攝影記者陳宏算是一個異數。他聽戲、看戲，進而以一個媒體人的身分，為大鵬名旦張安平講解樂府古詩〈孔雀東南飛〉中人物的心境與時代意涵，以至最後執筆修編創作於三○年代的《孔雀東南飛》。受限於當時梨園界的閉鎖風氣，陳宏的修編版首演時，尚且匿其名，不公開他新聞記者的身分，以避開劇作者非關藝術專業的責難。這個陳年往事今天聽來誇張，但可證明二十幾年前的台灣梨園是何等相對保守的狀態。
編劇在劇團栽培下求突破
風氣一開後，台灣京劇編劇人才就多了更多的來源，打娘胎就開始聽戲的王安祈，就以一個超級戲迷的身分，晉身戲曲編劇。由於從小愛戲，經常出入京劇演出劇場，在養成紮實的文學背景後，與時任雅音編劇的楊向時，共同改編了《孔雀東南飛》。陸光劇隊的朱陸豪眼光獨具，從這個戲看到王安祈待發的長才，親自登門造訪，力邀她編劇。王安祈並非出自科班，但由純欣賞者晉升為編劇，第一次幫陸光國劇隊改編《陸文龍》，參加競賽戲比賽就拿到最佳編劇獎，後來還多次為陸光奪下競賽戲獎項。王安祈十餘年來先後編寫出叫好又叫座的劇本，主要究因於她看戲透徹，對於演員的瞭解自然深入，編寫過程中又能與演員充分磨合與通氣，故其劇作能表現出個別演員的特質，不失京劇以演員為中心的傳統。她去年度為國光劇團所修編的《閻羅夢》，深獲肯定，並在掀起一陣所謂「思維京劇」的討論熱潮。
一九九五年三軍劇隊解散後，台灣僅剩下國光及復興兩大劇團，由此開始了另一個階段的創作路向。曾任復興國劇團團長的鍾傳幸、台大中文系教授曾永義、在國光劇本編修小組任職的劉慧芬、以及國光的特約編劇沈惠如等，先後皆創作出不同題材及型態的劇本。復興「傳」字輩佼佼者的鍾傳幸，在復興劇團與大陸編劇合作的過程中，為自己摸索出編劇的另一條路。而出身大鵬科班、專攻小生的劉慧芬，憑著對個人行當的熟稔，擅長描摹小生戲或男女細緻的感情戲，以唐太宗與楊貴妃故事寫成的《地久天長釵鈿情》，是她在國光劇團發表的第一部創作。劉慧芬目前為國光的專任編劇，曾配合劇團修編老戲《未央天》，雖然不是其劇作的一貫走向，卻在與導演的合作中定調，寫出不錯的成績，顯見在劇團培植下，編劇的突破相對較具可能性。
名角集編導演於一身
演員出身的編劇，對於舞台表演元素的掌握較游刃有餘，但往往也受限於個人行當，劇作的思維無法全面開展。相對地，非演員出身的編劇，有些有較寬廣的文化視野。然而，在台灣編寫京劇，演員的排斥以及現今劇本與演員接合的模式，對這些被視為梨園視為「外行」的編作者來說，一直是相當嚴峻的考驗。實際上，演員與編劇之間存有「互養」的關係，二者必須積極互動，才能相得益彰。莫怪乎幾位台灣京劇的主要演員如魏海敏、李寶春、朱陸豪等，近年來都主動在找尋適合自己的劇本。如台北新劇團的藝術總監李寶春，雖自道「編劇並非個人特長」，但在台灣現況之下，「不得不」發揮求人不如求己的精神，集編、導、演於一身，題材的選取除了傳統老戲的修潤、新編之外，也間續地引進大陸其他劇種的優秀創作，近作《巴山秀才》即是一例。
台灣本土創作的京劇劇本，有些可讀性很強，是很好的案頭文學，有些文學性不強，必須藉著表演，在舞台突出其可看性。無論如何，成功的劇目莫不是經由演員在舞台實踐中，不斷以演出手段予以豐富，才能日益成熟並成為所謂的經典。而台灣新編京劇面臨最大的問題，卻是「一次定江山」，即首演之後，往往就束諸高閣。究其因，還是與台灣戲曲編劇養成的環境不盡完善，以及觀眾喜新厭舊的藝文消費習慣有關；在這種情況下，有心入行的編劇，便一直處於摸索階段，作品不成熟，也更難獲得劇團的信任採用。但本土創作劇本攸關台灣京劇能否達到開發新觀眾的目標，無論如何，不斷推「陳」出「新」仍是大方向，也是京劇想要在台灣長治久安的重要法門。
努力空間還很大
對一個好的編劇而言，親近演員以近身觀察是必須做的功課，但更需要的，也許還是天賦資質與不斷的舞台實賤。台灣梨園行流傳一種觀念，說京劇編劇必須是「怪才」或「異人」，不宜從學校中直接培養，要想成為優秀京劇編劇，一定要在進入梨園之前，先有生活、技巧和文化三方面的積累，等種種都準備足夠了再進來。但說得容易，做起來可是苦心孤詣的大工程，在京劇編劇還當不成終身「職業」的眼下，台灣京劇團和京劇編劇的努力空間，真的還很大！
