PAR 表演藝術雜誌

以電影作品揚名的意大利導演巴索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922～1975），也是劇作家、詩人和小說家，一生總共撰寫了六齣戲劇，在他生前和死後十五年間，幾乎不曾在法國舞台上演出，雖然他的傳奇持續地激發著法國戲劇、文學及電影界的思考。直到新一代的法國戲劇導演──從前任「傑哈．菲力浦劇場（Théâtre Gérard-Philipe）總監的諾爾德（Stanislas Nordey），到現在執導其劇作《皮拉德》Pilade的默尼耶（Arnaud Meunier）──被這個「烏托邦狂人」的「絕望生命力」所魅惑，前仆後繼地將巴索里尼的劇作搬上舞台。

《皮拉德》自今年二月下旬起在「巴黎─小城劇場」（Théâtre Paris-Villette）上演，直到三月中旬結束，頗受好評。值此同時，法國電影資料館舉辦的巴索里尼影片回顧展三月初剛剛閉幕，今年初春的巴黎實在非常「巴索里尼」！

擄獲當代年輕人的共鳴

這些年輕導演們在巴索里尼一九七五年十一月被暗殺時，還是少不更事的年紀。自一九九○年起，諾爾德首開先河，在他首演巴索里尼的《風格野獸》Bestia da stile，也是他的成名作時，才二十七歲。他說：「這是我第一次碰到結合政治與詩意的文體，」又說：「我與巴索里尼相遇的震撼，好比上一代與布萊希特相遇的震撼。布萊希特吸引我的興趣，但他所寫的不是我的故事。」接下來，諾爾德陸續首演了巴索里尼的三齣劇作《皮拉德》、《卡爾德隆》Calderón和《豬圈》Porcile。對於自己和巴索里尼的故事，他表示：「所有我做的劇場演出──鍛練正面（frontalité）與口語──都來自於他。他有點像是給我書讀的哥哥，擴大了我的文化修養，塑造了我的世界觀；我對郊區及無居留證人民的支持行動來自於他（註1）。但是，同時，他是一位很可怕的朋友，因為我們不知道在他之後能搬演什麼。」

去年，同為二十九歲的默尼耶與朗貝爾-維勒（Jean Lambert-wild）不約而同地加入諾爾德的行列，完成了帕氏全部劇本的法國首演：前者在傑哈．菲力浦劇場首演了《阿法布拉茲歐》Affabulazione；後者在巴黎山崗國家劇院首演了《狂歡酒席》Orgia。透過朗貝爾-維勒以下的一番話，我們可以進一步肯定巴索里尼對他們這一代導演的意義：「令人驚奇的是：他變成了我們的交集！不管我們是否曾經執導他的劇作，在我們的討論裡，這個交集點超越了美學的區隔。透過他，『我們在公共服務上所採取的態度與行動」成為我們的辯論主題。」

以話語為主的劇場主張

因為對馬克思主義、基督教神秘主義與古代神話傳說充滿興趣，加上他的激情和同性戀傾向，巴索里尼將他的多元藝術創作視為一種戰鬥。人們常常將他貶抑為馬克思、佛洛依德或基督的諂媚者，對於這些簡化的標籤，他始終深感憤慨。在戲劇創作方面，他以詩意的文體，展現其私生活，及自身相對於他人、世界與當代歷史事件的批判關係，其中特別表達了對共產主義的嚮往與幻滅。他的六篇劇作皆籠罩在悲劇的氣氛當中，在詩意、哲學與政治形成的張力下，充滿了亂倫、詛咒和激烈的情慾。

在一九六八年發表的《新戲劇宣言》裡，巴索里尼提倡一個「話語的劇場」（le théâtre de parole）。對他而言，當時的兩類劇場表演，都該遭到批判：第一類「饒舌的劇場」，比如自然主義及布爾喬亞戲劇，只是喋喋不休，誇張諷刺地模仿當時的生活對話；第二類是「動作與叫喊的劇場」，比如亞陶（編按：主張殘酷劇場理論）、葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）(編按：主張貧窮劇場)和生活劇場（The Living Theater）(編按：發源於美國紐約外百老匯，由導演Judith Malina 和作家、設計工作者Julian Beck於一九四七年創立，強調集體即興和肢體動作的開放），只是把語言對話簡化為次要的聲音工具。這兩類劇場都有「對語言對話的怨恨」，拒絕神聖化的台詞，和布萊希特的劇場一樣，皆屬於過去式。

在布萊希特的時代，我們可以從內部改革劇場主張；而今，有問題的是劇場本身。就在這樣的精神下，作者主張一個「以話語為主的劇場」，這與基督教福音的語言有相當密切的關係，重點在於鞏固語言的純粹性；這種表演主張毫無掩飾而純粹的口語行為，沒有任何以動作和表情造成的模仿效果。觀賞這種劇場演出，與其說是看，倒不如說是傾聽。據帕氏所說，這種新劇場訴求「布爾喬亞裡有教養的群眾」，「以寫實主義的方式」，使之觸及「和先進知識分子團結」的工人階級。這也是一種「在腦中，而不是在社會環境中」尋找空間的文化儀式，從而由此對社會大眾提出尖銳的質疑。

古希臘神話的現代省思

《皮拉德》寫於一九六六年作者因為潰瘍發作的住院期間。在這一個月裡，他重讀上古希臘悲劇作家艾斯奇勒斯（Aeschyles，525～456B.C.）的作品，尤其是《奧勒斯提亞》Oresteia三部曲，特別為其中第三齣《和善女神》Eumenides所震撼。在此劇中，智慧女神雅典娜（Athena）設置了第一個仲裁私人紛爭的人類法庭，以審判歐瑞斯特（Oreste）──他為了報殺父（亞格曼農Agamemnon）之仇，手刃了生母（克萊提娜絲查 Clytemnestra）及其情夫（伊吉瑟斯 Egisthes），艾氏在此描述了民主的創造與建立。巴索里尼深受感動，遂著手撰寫《皮拉德》，作為《奧勒斯提亞》的續曲，也是他個人對這則古代神話的現代省思。

《皮拉德》以自由詩體寫成，包括楔子（prologue）與九場科白（épisode），場景分布於山上，革命派陣營、森林中和阿果斯城內的幾個地方：廣場、舊王宮前、國會前、法庭與墓地。開場時，歐瑞斯特被人類法庭無罪釋放，回到故鄉阿果斯，他宣佈自己不是回來當國王的，而是雅典娜派遣的使者。他放棄遺產，意圖改變城裡蒙昧主義的制度；他要求人民成立一個法庭，來決定他是否繼承其父王位，或者讓賢，並委託一起長大的堂兄弟皮拉德，帶領人民邁開民主的第一步。歐瑞斯特的姐姐伊蕾克查（Electra）象徵著大多數人的保守心態，不贊成弟弟的革命行動，依然被復仇女神（les Furies）支配，崇拜「偉大的過去」，沒有任何自由選擇的可能。歐瑞斯特被迫與代表過去的勢力結盟，帶領城邦迎接資本主義社會的來臨。與歐瑞斯特的選擇相左，皮拉德離開阿果斯，到鄉下去與貧困的農民和工人共同發起以失敗收場的叛變。皮拉德這個角色體現了作者身為知識分子的理念：不相信神聖不可侵犯的秩序，善於提出問題，且不就答案為藉口。

《皮拉德》藉古喻今，說的是一九四五年到一九六○年代義大利的歷史：它逐漸脫離法西斯主義的枷鎖，進入六○年代的消費社會時代。在消費社會的時代裡，文化被平均化，個人主義高漲，大眾享樂主義成為新的宗教。舊社會的平衡遭到破壞，農村人口外流到城市的情況嚴重，摧毀了帕氏珍視的農民認同，而換來的不過是一個沒有一點特殊之處的平凡人。作者寫作此劇的時候聲稱，布爾喬亞就像一個傳染病，《皮拉德》儼然是一篇反消費社會的強烈戲劇。

正值探討民主的真諦

在「巴黎─小城劇場」上演的《皮拉德》裡，導演與其「壞種子劇團」（La Compagnie de la Mauvaise Graine）的年輕演員們，成功地分攤角色與闡明文本，使觀眾能夠體會晦澀難懂的作品。此外，導演巧思運用傀儡來扮演代表既定秩序的城邦居民的歌隊，並以手持面具來扮演農民和工人的歌隊。傀儡的造型樸拙，沒有個別特徵，乍看之下，猶如灰黑漂浮的幽靈，但演員們以右手靈巧操縱傀儡的頭，配合左手各種不同的手勢，使傀儡們展現活潑的生命。

本劇導演默尼耶說：「《皮拉德》是一首關於我們的生活、社會及有點日趨衰老，而重新被提出來討論的民主的偉大詩歌。這齣劇不僅連接了民主的基礎本質，也與它現今的狀況有所共鳴。」此時，伊拉克戰事將近平息，這齣「主題劇」（註2）正好激發我們去思索民主與正義的真諦。

文字｜蘇真穎 法國巴黎第七大學法國文學系博士班研究生