PAR 表演藝術雜誌

在PQ（Prague Quadrennial布拉格四年展）幾十年的歷史裡，或許是因為政治因素的考量，台灣始終缺席。對許多曾經自費前往「參展」（參觀展覽）的劇場工作者來說，這不僅只是自己的國家（政治實體？）在國際社會中的能見度問題，更重要的是像台灣這樣一個具有多元文化背景的社會，如何與世界的多元建立起某種聯繫、某種互動的關係？並且藉由這樣的聯繫與互動──至少在劇場的領域中，反思自己的文化定位與前景。

文化關懷仍待「裡應外合」

因此，突破被排除在外的困境，得以在廿一世紀的第一次PQ展中露面，不僅是對中華技術劇場協會多年努力的肯定，本地的劇場工作者其實也可以利用這樣的機會，回顧前輩先進們和自己走過的艱辛路途，試著在混亂不安的現狀中，思索未來的某些可能。對於台灣在PQ的第一次，筆者有著這樣的期許，也要從這樣的觀點，來檢視此次的展出內容，並提出個人對劇場設計在台灣的一些觀察與疑問。

中華技術劇場協會於四月初在台北國家戲劇院大廳，舉行PQ大展台灣展場「戲園觀景」的行前預展。這次的策展者，以「源系」、「承傳」與「借跨」的三個分類主題，試圖描述本地的劇場設計者，在處理傳統表演形式與素材、傳統藝術與常民文化的語彙、和外來文化元素時的不同思考與創作可能，利用參觀路線的規畫與視聽環境的建立，提供觀者一種文化遊歷的經驗。策展者的用心，可能不僅在於介紹本地設計者的創作成果，而更企圖藉由某種譜系與文化身分的建立，賦予台灣館的展示空間更深刻的文化意涵，和超乎專業以外的文化關懷。但這樣的意圖，是否能夠真正在展示的實體中落實，還需要有相當多的外在條件配合，否則會有流於空泛的危險。

展場設計透露歷史觀照

以展場本身的空間設計而論，「戲園觀景」的樓台樑棟，雖然可能還是難免「異國風情」的挑剔質疑，但相當統一而完整的的設計概念，傳統建築與色彩語彙的運用，和其他設計元素（如庭園中的聲音、卵石）的運用，非常具有特色。讓筆者印象最為深刻的部分，是透明的地板／橋面與卵石鋪面形成的對照關係，看似隨意散落在卵石鋪面上的圖片（野台及內台戲曲表演的古老照片），不僅只表現出一種古典懷舊的氣味，更似乎在時空的穿透中，敘說著那些悠遠的、繚繞不息的故事。

在展示作品分類分區的設計上，則循著一個回顧、追索源起的邏輯順序，從一樓外牆的「借跨」主題區，進入到一樓內部，及連接一、二樓側牆的「承轉」，往上走進「源系」的範圍。雖然策展者本身自承並無勾勒劇場設計發展歷史的意圖，但歷史觀照的介入，應該不只是如我這樣觀看者憑空的想像，而是必然要面對的議題。因此，筆者也要從這樣的角度切入，對展出的內容作大概的檢視。

與策展者的理想和展場的設計相較，展覽的內容則讓人有些失望。且不論個別作品的優劣比較，單以展出作品本身來看，展出形式的選擇、不同分類主題的區隔、同一類別作品之間的關係、以至於舞台與服裝作品在質量上的懸殊，都有值得我們再加思考的價值。

除了幾件服裝的實體之外，總共四十三件參展的設計作品中，僅有三座舞台模型，其餘都是以演出照片的形式展出，再加上兩個電視影像的螢幕，放映展出作品的演出片段，和資深舞台、燈光設計聶光炎所參展十件作品的電腦影像。對於遊園的觀眾來說，順著參觀路線欣賞一幅幅的照片，應該頗為輕鬆愜意，但缺乏變化的展出形式，是不是也可能讓人感覺單調？再者，就劇場設計作品的保存來看，尤其是舞台設計的部分，平面的演出照片其實並不是一種最為理想的方式，而如果這樣的照片又是以記錄演出為主要目的，並沒有針對設計本身的特質加以強調，那麼一張張的劇照能夠保存多少設計者的理念或表現手法？還有劇場的空間感？確實讓人質疑。

實踐落差顯現生態問題

劇照的拍攝目的與觀點，和展示模型數量的考量，其實也不僅只是一個展品質量的實際問題，它牽涉的可能還有本地劇場製作的工作模式，與資源的分配問題。

就筆者幾次參與大小製作的經驗來看，劇場設計在時間與製作資源的分配上，多半都是處於相對弱勢的位置。以導演為中心的權力結構或許見仁見智，但團隊合作的精神是否能夠真正落實在整個製作過程，設計者與共同工作的技術團隊，應該是有相當深刻的感受。在時間與經費有限、甚至經常被無理地壓縮（多半是因為編導者的延宕）的情形下，設計者的準備功夫自然受到影響，不要說是模型（包括最基本的白模型）的提供，就連在裝台完成或彩排之後，設計者恐怕都無法要求一個完全以設計為中心的photo call（劇照拍攝）。

從這樣的製作模式衍伸出來，多數的劇場工作者對於劇場設計作品的記錄整理，或甚至系統性的研究，自然缺少了應有的關注，有心者對於資料的收集保存，也無從著力。從這次展示內容的年代分布、作品屬性、和設計者的涵蓋範圍來看，資料收集保存的問題，確實對展覽的完整性有所傷害。

亟待詮釋記錄的設計理念

而就不同主題分類的區隔，和同一類別中作品彼此間的關係來看，在國家劇院大廳的行前預展中，因缺乏文字資料的參考佐證，對一般對本地劇場的發展毫無概念的參觀者來說，由於缺少欣賞理解的脈絡（context），就難以掌握不同主題或作品的文化意涵，遊賞的過程是否能夠真正成為一段文化的、有更多玩味思索空間的經歷，就有待商榷了。在策展單位針對作品屬性與理念說明發出的問卷調查中，多半的參展者還是只能提供最基本的演出資料，在這種情況下，策展者所設定的不同主題，和他的文化意圖，就會顯得空泛而不切實際，也就無法幫助參觀者欣賞（appreciation）。

因此，在「源系」的領域裡，從舞台設計前輩侯壽峰的《重返內台系列》，聶光炎的《呂布與貂蟬》（楊麗花歌仔戲）和《釵頭鳳》（國立國光劇團），以至於林克華的《後花園絮語》（江之翠劇場），雖然都是傳統戲曲的設計，但我們無法理解歌仔戲或京劇、古典或新編，或不同年代對傳統戲曲的理解與運用，對於劇場設計有什麼影響，或傳達出什麼文化意義；在「承轉」的部分，雖然都有傳統藝術或常民文化元素的運用，但《暗戀桃花源》的古典文學取材，和《天龍八部之喬峰》的武俠小說，對劇場設計的美學有什麼不同影響，《那一夜我們說相聲》的相聲藝術，《遊園驚夢》裡的崑曲，《聽海之心》的劍術和擊鼓，彼此間的對比有什麼美學上的意義，都還是相當模糊；「借跨」的主題，將《金剛心》（優劇場）、《羅生門》（戲專國劇團）、《花季未了》（台北故事劇場），和幾個不同形式的歌劇《八月雪》（高行健作品）、《鄭成功》（文建會）、和《廖添丁》（國立國光劇團）都包括在內，也不免讓人有些疑慮與不解。 

這些質疑的提出，其實並非針對策展者設定主題的用心。源系的追索、本土文化素材的選用與轉換、和跨文化領域的探索，確實是本地文化藝術發展相當重要的幾個議題，但企圖藉由一次展覽來建立發展的譜系和文化身分，其實非常困難；在劇場設計的這個領域中，那更是一個「不可能的任務」。而其關鍵則在於：我們對於劇場設計在台灣的發展過程，缺乏資料的記錄整理，更遑論美學理念與創作手法的研究。在沒有這些基本資料的支撐下，「戲園觀景」確實是知其不可為、仍然勉力為之的努力，展示的成果或許不盡理想，但如果能夠幫助我們發現一些縫隙和不足之處，就有其價值與意義。

期許成就「不可能任務」

PQ的另一個非常重要的部分，是劇場建築展。劇場建築的可能性，對於本地的劇場工作者來說，一直都是一個讓人難堪的議題。劇場建築在台灣，幾乎沒有任何的專業準則或檢視討論機制可言，卻只是被種種荒謬的現實條件扭曲之後的產物。因此，台灣在劇場建築展的缺席，也可以理解。在這次的學生展中，我們倒是從一些建築與空間設計科系的學生作品中，看到建築語彙與元素在劇場設計中的運用，這或許是未來的策展者及參展者可以嘗試突破的部分。

這次台灣能夠參加「PQ二○○三」，確實是值得我們共同給予祝福，並且有所期許的。筆者雖非劇場設計專業工作者，但還是希望藉由文章中所提出的一些問題，邀請本地劇場界所有人，而不僅是劇場設計及技術工作者，能夠重新思考劇場設計的重要性與美學價值。而從這樣的思考開始，我們也應該更認真地面對台灣過去幾十年的劇場發展，有系統地作資料的整理保存研究，試著建立起一種歷史觀照的深度。

這或許才是我們參加PQ活動，最重要的意義和最大的收穫。

文字｜陳正熙 國立台灣戲曲專科學校專任講師